以這種方式審視事物，最早的倡導者是SL貝瑟爾。二戰(zhàn)期間及二戰(zhàn)之后，他在卡迪夫大學的前身卡迪夫?qū)W院大學(University College Cardiff)任教。說起來有些偶然，有一條知識血脈的直線，沒有被標準的文化研究譜系登記在冊(Turner, 1990：83)。這條直線便是，貝瑟爾教過默爾恩·麥錢特(Moelwyn Merchant)，麥錢特教過特里·霍克斯，霍克斯教過我。貝瑟爾在20世紀四五十年代，特里·霍克斯幾乎傾其一生(自20世紀50年代中期至90年代)，我在20世紀末(1996年至2000年)，都在卡迪夫任教。麥錢特在?？巳厝谓蹋撈鹚c卡迪夫的關(guān)系，可謂心有靈犀。至于我，下列說法是對本章描述的知識運動所做的恰當稱贊：如果我重新就讀英語系，那么，作為學生，我不可能學到我現(xiàn)在被指定傳授的東西。

　　但是，這個組織實體(organisational entity)其實并不能夠真正預示更多的知識整合(intellectual integration)。當新聞系并入英語系時，霍克斯真的感到驚駭萬狀。那時當局正在進行行政調(diào)整，其認為把英語、哲學、語言學、傳播和新聞予以合并是合情合理的，因為它們?nèi)?quot;事關(guān)寫作"。他的恐懼似乎是有根有據(jù)的，因為在那時，一位野心勃勃的新聞專業(yè)的學生撰文，為英語系的某些重要人物樹碑立傳，特別是為凱瑟琳·貝爾西(Catherine Belsey)樹碑立傳。該文以顯要位置發(fā)表于平庸的國家小報《周日郵報》(Mail on Sunday)，盡管許多教授表示抗議，聲稱有人以虛假理由對他們進行了采訪。我去那里的時候，新聞系和英語系只是剛剛合并，稍后不久，尾大不掉的英語系便分崩離析了。我領導一個嶄新的"新聞、媒介和文化研究"學院。盡管如此，事實證明，此舉還是引發(fā)了無窮的爭議。凱瑟琳·貝爾西等人爭辯說，作為一種批評實踐，"文化研究"不應該用作機構(gòu)之名，無論如何都要把它歸入英語系的"批評理論"部分：歡迎小報記者們前往他們自己的學院，但可否請他們?nèi)蚀鹊剡h離文化研究？他們就是在英語系中發(fā)現(xiàn)文化研究的。在這個事件中，文化研究一直與媒介、新聞相伴，它的部分家譜已經(jīng)遺失。新學院開設文化研究課程，但它的官方祖先不是貝瑟爾或霍克斯(他們于同年退休)，而是湯姆·霍普金森。湯姆·霍普金森曾是《圖片郵報》(Picture Post)的戰(zhàn)時編輯，20世紀70年代榮升卡迪夫(其實也是聯(lián)合王國)的第一位新聞教授。就這樣，文化研究脫離了現(xiàn)代性之想象文本系統(tǒng)(imaginative textual system of modernity)--文本，進入了它的現(xiàn)實主義文本系統(tǒng)(realist textual system)--新聞(Hartley, 1996)。

　　1944年，貝瑟爾出版了《莎士比亞與通俗戲劇傳統(tǒng)》(Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition)一書。在那里，他提出了一個新論點，打算以此反擊王政復辟時期以來的高尚戲劇中的古典主義、理性主義、自然主義和現(xiàn)實主義。他認為，"一個通俗受眾，如果未受抽象古怪、充滿偏見的戲劇理論的玷污，就會留心某種情形的若干不同方面，同時也不會把它們混為一談"(Bethell, 1944：28)。他把這種現(xiàn)象稱為"多元意識原則"(principle of multiconsciousness)(同上：29)。在解釋"多元意識原則"這一概念時，他提到了當時的通俗戲劇、"音樂廳、啞劇、時俗諷刺劇、音樂喜劇，還有一般的純粹商業(yè)性的好萊塢電影"(同上：2425)：

　　維多利亞女王時代的批評家開懷大笑時，必定心懷愛意；不過，通俗觀眾從來都未必如此。……現(xiàn)代影迷具有類似的適應性。……一對情侶悄悄甩開同伴，來到公園，找到一條舒適的長椅，一番卿卿我我之后，在看不見的管弦樂隊的伴奏下，開始了愛情二重唱。即使那些絲毫不熟悉上流社會禮儀的人也會知道，這種求婚方式實在異乎尋常。……在這種情形下，故事被當成故事、歌曲被當成歌曲來接受，不會把它們攪在一起。(Bethell, 1944：2728)貝瑟爾的論證的要義不僅在于，在布萊德利式心理自然主義和布景自然主義的時代，它支持的戲劇表演的技術(shù)完美性，也不在于它提醒批評家，莎士比亞戲劇的觀眾必然需要，也維持了"戲劇世界與真實世界的二元意識"(Bethell,1944:27)。他的論點比這含糊得多，他想證明，"欣欣向榮的戲劇是欣欣向榮、有機統(tǒng)一的國族文化的附帶現(xiàn)象"(Bethell,1944:29)。

　　在史無前例的好勇斗狠的20世紀40年代，國族幸免于難也無法確保全部戰(zhàn)士的身家性命，國族主義的考量要對非人化政策(包括導致了大屠殺的非人化政策)承擔罪責，更不必說盟軍在德國實施的以大眾平民為目標的地毯式轟炸。在這樣的時代，貝瑟爾上述主張的蘊意在于，國族如果要評估自己在各個國族中的地位，最好留意自己的戲劇。特別是，如同卡里所言，因為大眾文化的緣故，阿諾德式的知識傳統(tǒng)仇恨、蔑視大眾，并試圖把他們從國族文化中排除出去。與以其小勢利眼可能導致的災難相比，這種知識傳統(tǒng)本身將導致更大的災難。在文化上排斥通俗大眾，這本質(zhì)上是一種非人化的姿態(tài)。在20世紀中葉的知識假定(intellectual assumptions)這一完整框架內(nèi)，沿著相反的方向與人爭辯，是異乎尋常的，甚至是獨一無二的，但這就是貝瑟爾的方略。他試圖回答一個問題：究竟應該怎么做，才能使國族文化"欣欣向榮"？他沒有在知識分子文化中，而是在通俗戲劇傳統(tǒng)中找到了答案。他認為當務之急是兼容并包，向通俗大眾和通俗藝術(shù)學習。

　　貝瑟爾爭辯說，國族文化已在17世紀的"文化革命"期間四分五裂。查理二世在1660年的政治復辟，掩飾了宮廷與國族的"文化分裂"(Bethell, 1951：100)，那時已經(jīng)有了將"大眾"排除出去的特色。但是隨著理性世紀(age of reason)在"宮廷"與政府派系中立穩(wěn)腳跟，"繁榮國族文化"依然殘存在通俗戲劇之中：

　　天堂變得高不可攀，人類變得無足輕重。……新古典主義讓位于自然主義，人類尊嚴的最后堡壘終于陷落，心靈開始了長途跋涉；人類的確成了"可憐的、赤裸的、破碎的生靈"，盡管有過復雜的產(chǎn)前歷史(prenatal history)。正如通俗戲劇顯示的那樣，只有通俗的大腦才能在粗糙的情節(jié)劇中保留古代的驚奇，才能保留這樣的認識--人類并非自己創(chuàng)造非凡歷史的充足理據(jù)。與任何社會莊嚴之形式一樣，戲劇的未來如果還要依賴于什么的話，必定要依賴于它。(Bethell, 1944：83)從這個角度看，"戲劇的未來"和"社會莊嚴"等，都依賴于眼前的傳送工具，以之傳送"多元意識"、"古代驚訝"，傳送下列見解--人類作為自己歷史的原因，是不充分的。貝瑟爾更多地把當代電影與伊麗莎白一世時代的戲劇捆在一起。電影顯然承載著對未來的希望：

　　在莎士比亞那里，喜劇與悲劇的融合實在再明顯不過了。不必以現(xiàn)代實例闡釋之，但是觀察到這一點還是非常有趣的：好萊塢保存了通俗傳統(tǒng)的這個方面。純粹鬧劇(farce)的某些段落，具有風格化和非自然主義的特色，現(xiàn)在依然在相當嚴肅的戲劇中現(xiàn)身。偵探電影(或偵探小說)的愛好者一定會記得，總是有個極其滑稽、效率低下的警察強行闖入暴力死亡和突然喪生的現(xiàn)場?！?〕電影批評家常常指責這類事物，認為正確的"高度嚴肅性"需要在語調(diào)上保持一致。不過，商業(yè)娛樂的平凡世界中的任何幸存者，至少都暗示了一種希望：真正的藝術(shù)品質(zhì)可能就潛伏在仿制(ersatz)藝術(shù)的光鮮外表之下，一旦更好時代來臨，或許它會浮出水面。(Bethell,1944：112)這段文字發(fā)表于1944年，世界史上最大的武裝沖突即將登峰造極之時。盡管如此，反派角色依然是"仿制藝術(shù)"，而不是呼嘯的炸彈和大規(guī)模的毀滅。說起來應該害羞才是，貝瑟爾走得如此之遠，以至于提到壞藝術(shù)時使用了仿制這個德語形容詞。不過嚴格說來，雖然貝瑟爾本質(zhì)上屬于堅定的利維斯派(TS艾略特曾經(jīng)撰文介紹他的著作)，他的分析還是迫使他尋找希望：不是在莎士比亞的戲劇中，而是在莎士比亞的觀眾中，在當代大眾藝術(shù)最底層的形式中，去尋找希望。希望來自"通俗戲劇傳統(tǒng)"，它的當代形態(tài)絕對不是高級的現(xiàn)代主義文學，而是"商業(yè)娛樂的平凡世界"。

　　不需要等待多久，"更好時代"已經(jīng)就在眼前。隨著"更好時代"的到來，一種傳播通俗戲劇的新媒介，因而也是對繁榮國族文化的新希望，正在從"商業(yè)娛樂的平凡世界"中脫穎而出。它就是電視。

　　就下列行為而言，特倫斯·霍克斯是第一位專門研究莎士比亞的批評家，或許也是那個時代的第一位批評家：他一本正經(jīng)地聲稱，電視是"一種基礎性的戲劇媒介，而且我敢說，一種用以傳播莎士比亞戲劇的基礎性媒介"(Hawkes, 1969：125)。他在1967年寫過兩篇論文，一篇是《撲滅現(xiàn)場劇》(Stamp Out Live Theatre)〔7〕，一篇是《攝像機中的戲劇》(Drama in Camera)。它們最早以廣播談話的形式，在英國廣播公司的"第三節(jié)目"(Third Programme)欄目中播出，稍后在英國廣播公司的周刊《聽眾》(Listener)上發(fā)表，并引發(fā)了巨大的爭議(1 June 1967：711712; and 8 June 1967：743744)。這兩篇論文與其他材料一道，收錄于他的著作《莎士比亞的能言善道的動物》(Shakespeares Talking Animals)(Hawkes, 1973：215241)。他引用了貝瑟爾對于電視的直率見解，以及電視觀眾的"多元意識"(Hawkes,1973:221)概念，認定電視就是伊麗莎白一世時代戲劇的"真正后裔"：

　　(莎士比亞戲劇的)觀眾，及其戲劇，是真正"通俗"的，是各種文化因素融合的結(jié)果，是這種融合在藝術(shù)上誠實的"投影"。一旦這種融合分崩離析，戲劇中的"普遍性"就會煙消云散。……當我們把王政復辟時期的戲劇置于伊麗莎白一世和詹姆士一世的戲劇之旁時，融合的不可或缺性再次被強勁有力地證明。莎士比亞戲劇永遠無法再生，它的真正后裔只能是電視。電視構(gòu)成了我們這個時代可能擁有的、唯一真正的"國族"戲劇。(Hawkes,1973：231)霍克斯覺得，把電視"從學術(shù)討論和學術(shù)分析中持久地排除出去，……現(xiàn)在幾乎令人困窘難當"。"戲劇沒有希望與電視匹敵，電視充滿活力地、生成性地、數(shù)字性地與我們的社會聯(lián)系在一起。這種情形嘲弄性地使標準的學院蔑視變得一錢不值，電視就遭遇了這樣的蔑視。"(Hawkes,1973：4)他最后的結(jié)論是：

　　歸根結(jié)底，放開眼就會明白，電視如同所有公共藝術(shù)(communal art)，它也要面對社會。這可以說是戲劇的終極目的。……因為，我們的社會與伊麗莎白一世時的英國社會大相徑庭，它已經(jīng)四分五裂。在我們社會中，一致性(unity)很少被感受為現(xiàn)實性(actuality)。在這樣的社會中，電視的效果立刻會被證明是診斷性和治療性的。……因而，電視最重要的品質(zhì)也是我們社會最需要的。它把自己呈現(xiàn)為一種總體能力：它能把根本不同的實體凝聚起來，它能創(chuàng)造一致性，它能賦予生活以整體性(wholeness)。(Hawkes,1973:240)這種處理電視的方式，與我的第一部著作緊密相連。那是我與約翰·菲斯克合著的，題為《解讀電視》(Fiske and Hartley, 1978)。我們的著作在前十幾頁內(nèi)就援引了貝瑟爾、霍克斯的話，甚至還援引了莎士比亞的話。它是作為"新口音"(New Accents)書系前四本中的一本出版的，特里·霍克斯正是這套書系的總編。它把電視封為"游吟詩人"(Hankes, 85100)。它是第一部從文本和文化的角度看待電視的著作。把電視看成電視而不是別的什么，并且不把電視的假想效果視作病態(tài)，在這方面，或許它還是那個時代的第一部，至少是聯(lián)合王國的第一部?；衾账?middot;紐科姆(Horace Newcomb)在美國做著類似的事情。本書沒有代表外在的實用價值觀念，對電視大加討伐，相反，它努力運用來自語言學、符號學、文學批評、社會批評的分析技巧，說明電視的文化形態(tài)和通俗觸角(popular reach)。它似乎要滿足一種分析需求：它在聯(lián)合王國、美國及全球都銷售強勁，二十多年后依然還在銷售，并被譯成漢語、克羅地亞語、丹麥語、希臘語、日語、波蘭語和羅馬尼亞語。