鐘萍：他又犯事啦？

尹瑞娟：槍斃哩！

鐘萍：呀，他媽可難受死了！

尹瑞娟：這種人死了也就死了。死一個(gè)少一個(gè)，不管他。

說完，尹瑞娟回身從帶來(lái)的提包里掏出一件毛衣織了起來(lái)，鐘萍第一次讓尹瑞娟抽煙，她們隨即閑聊起男人和化妝的事情來(lái)。此外，還有其他一些例子，如徐團(tuán)長(zhǎng)和崔明亮在醫(yī)院走廊里討論文工團(tuán)承包的事情時(shí)，鐘萍很快就要去做人流手術(shù)，所有這一切，都指出了滲透電影和人物生活中的日常暴力。人們對(duì)于暴力重復(fù)地出現(xiàn)又消失的麻木不仁態(tài)度，表明暴力是如何普遍地存在，人們已經(jīng)習(xí)以為常。毛澤東曾經(jīng)寫過有名的“人固有一死”?！墩九_(tái)》把暴力表現(xiàn)為常態(tài)的方式，使人強(qiáng)烈地回想起死亡頻繁出現(xiàn)的年代（自然災(zāi)害、政治迫害和饑荒），并在奇跡般的改革年代及經(jīng)濟(jì)奇跡之上投下黑暗的陰影。當(dāng)然，其代價(jià)不僅是死亡本身，而且是死亡其事在人們生活中的常態(tài)和普遍性。

我們看到了貫穿于整部電影的政治大事混雜著著私人小事、國(guó)家大事糾纏著平凡瑣事的許多例子。電影學(xué)者崔淑琴在她的文章 “Negotiating In-Between”（“協(xié)商過渡”）中討論到這樣一個(gè)場(chǎng)景：

高音喇叭中首先播出了一則政治消息——“創(chuàng)建文明工程和大興文明新村”，隨后是一個(gè)私人的廣告——“誰(shuí)要割豬肉，到我家來(lái)”。農(nóng)民以標(biāo)準(zhǔn)普通話所說的官方聲音和以方言所說的聲音共同出現(xiàn)于高音喇叭中；音軌中官方的政治話語(yǔ)和農(nóng)民的商業(yè)訴求代表著一種權(quán)力協(xié)商。如此一種聲音再現(xiàn)不只使權(quán)威居于次席，也重構(gòu)了社會(huì)-經(jīng)濟(jì)版圖，使本地人有了一席之地。54

其他類似場(chǎng)景也有為《站臺(tái)》重要的歷史化（historicisation）層面服務(wù)的作用，電影細(xì)致地將重大歷史事件同人物生活中的私人事件并置。這些場(chǎng)景為故事提供了歷史語(yǔ)境，并共同勾畫出一條時(shí)間軸，不過，賈樟柯也經(jīng)常借由這種并置創(chuàng)造出一種反諷效果。張軍帶鐘萍到溫州發(fā)廊第一次燙頭發(fā)的時(shí)候，街上正走著游行隊(duì)伍，宣傳一胎政策和計(jì)劃生育的重要性。這次游行作為一個(gè)歷史標(biāo)記，告訴觀眾這是1979年，即計(jì)劃生育政策開始實(shí)施的那一年。不過幾場(chǎng)戲之后，我們看到張軍和鐘萍站在一家人流診所外面，從中我們可以強(qiáng)烈地感受到賈樟柯充滿憂郁的反諷。

這種歷史事件和個(gè)人事件的無(wú)聲并置貫穿于賈樟柯的所有作品中。在《小武》里，當(dāng)主角被從家中趕出時(shí)，我們聽到了宣告香港回歸祖國(guó)的新聞廣播。再一次，這種并置不僅提供了一個(gè)歷史語(yǔ)境（表明此時(shí)是1997年），它還突出了新近統(tǒng)一的國(guó)家和剛剛破裂的(小武的)家庭（家庭畢竟是傳統(tǒng)儒家思想——“齊家治國(guó)平天下”——的國(guó)家基礎(chǔ)）之間存在的反諷。在《站臺(tái)》中，另一個(gè)此類例子是當(dāng)收音機(jī)播放慶祝中華人民共和國(guó)成立35周年（1984年）的消息時(shí)，鐘萍打了張軍一巴掌，隨后沖進(jìn)了診所的手術(shù)室去做人流手術(shù)。在這兒，國(guó)家的生日與鐘萍未出生的孩子的死亡充滿諷刺地并置在一起。電影接近尾聲的時(shí)候，高音喇叭播放了遭通緝的犯罪分子名單（隱隱地指涉了時(shí)間），這碰巧發(fā)生于崔明亮結(jié)束理想主義的漂泊，開始過平穩(wěn)家庭生活的時(shí)候。然而賈樟柯再一次忍不住對(duì)歷史作了一個(gè)反諷扭轉(zhuǎn)。一個(gè)女人的聲音在宣讀公告中的嫌犯名單：“余力為，男，現(xiàn)年24歲，廣東省中山縣人，身高1米70左右，講話有濃重廣東口音，精通法語(yǔ)?！庇嗔楫?dāng)然不是什么通緝犯，而是賈樟柯劇組中的香港攝影師。賈樟柯以一種喜劇式的自我指涉行為，觸碰到了他和獨(dú)立電影制作人同行被視為“非法”或“地下”藝術(shù)家這樣一種非常真實(shí)的困境。