當(dāng)銀幕轉(zhuǎn)暗，同時(shí)演職人員表滾動(dòng)（片名“站臺(tái)”最終在七分五十五秒時(shí)出現(xiàn)在銀幕上），音軌表現(xiàn)了車上年輕人模仿火車鳴笛的混亂嘯聲。這尖嘯的叫聲宣告了一段新旅程的開始，一如這些年輕人開始了向著樂觀的新未來的旅行。這些叫聲強(qiáng)調(diào)了文工團(tuán)團(tuán)長對(duì)崔明亮的批評(píng)：他學(xué)火車叫學(xué)得很差勁，他們于是集體模仿他，但這些叫聲也成為回到開場舞臺(tái)表演的敘事橋。這尖嘯的叫聲也表明他們欲從破舊的巴士換到現(xiàn)代火車，加速開向韶山。在這里，共產(chǎn)主義理想所集合的不同階級(jí)的烏托邦火車同充滿了不和諧、挖苦和爭吵的現(xiàn)實(shí)世界的破損巴士之間形成了強(qiáng)烈對(duì)比。賈樟柯已經(jīng)開拓出了他的領(lǐng)地，清晰地描繪出了理想和現(xiàn)實(shí)之間堪稱荒誕的裂痕。

隨著影片的推進(jìn)，這種毛主義意識(shí)形態(tài)信仰之間的張力，隨著歷史陰影的無聲轉(zhuǎn)換和萌芽生長的個(gè)體欲望，形成不斷增強(qiáng)的態(tài)勢。在電影敘事的早段，這種張力本身常常被表現(xiàn)為代溝的一部分。崔明亮想要一條喇叭褲（模仿他的朋友張軍），父母批評(píng)他，崔明亮對(duì)他母親說：“我是文藝工作者，我是腦力勞動(dòng)者?！边@種打造身份，以區(qū)別于父母的工人階級(jí)出身的企圖，在后來他父親叫他搬木頭時(shí)再次上演。針對(duì)父親對(duì)他的批評(píng)（“工人穿上這褲子能干活？農(nóng)民能下地？”），崔明亮回應(yīng)說：“我是文藝工作者，不干那活?！边@種長輩對(duì)西方自由主義思想不斷侵蝕青年人的批評(píng)，也體現(xiàn)在后面崔明亮的父親警告正在看《茶花女》連環(huán)畫的弟弟，（崔父批評(píng)）這個(gè)故事竟然描繪了一個(gè)巴黎妓女的不幸境況這類事情！

同樣的墨守傳統(tǒng)也體現(xiàn)于尹瑞娟之父對(duì)西方電影的批判。崔明亮和尹瑞娟一代同他們的父母一代之間表現(xiàn)出來的清晰裂痕，已不止是代溝問題，而是毛澤東的中國和后社會(huì)主義的新時(shí)代之間一個(gè)更為根本的政治、文化和歷史的裂縫問題。當(dāng)席卷1980年代中國的快速自由化和經(jīng)濟(jì)改革仍在繼續(xù)時(shí)，即便老派的保守者似乎也無法堅(jiān)持其立場。盡管崔明亮、尹瑞娟和其同事站在了新中國的先鋒行列，然而隨著電影的進(jìn)行（以及鄧小平的改革不斷深入），老一輩人似乎放松了他們植根于毛澤東主義和崇高的社會(huì)主義理想的道德方向。在電影后半部分，當(dāng)改頭換面的文工團(tuán)（樂隊(duì)）要到一個(gè)發(fā)展中的小城鎮(zhèn)表演而在一個(gè)車站停留時(shí)，車站辦公室的中年人哄騙文工團(tuán)中的女孩為他們免費(fèi)表演。當(dāng)后來被揭穿時(shí)，他們只不過報(bào)以壞笑。最令人震驚的也許是崔明亮的父親，他以前斥責(zé)兩個(gè)兒子道德敗壞，然而他本人最終卻拋棄了家庭，在外面和一個(gè)年輕女人同居。盡管《站臺(tái)》更多地描繪了崔明亮一代的旅程和尋找出路的掙扎，但也不忘批判老一代人，在面對(duì)和他們從前接受的社會(huì)主義教育以及紅旗下的生活經(jīng)驗(yàn)相悖的改革潮流時(shí)，如何迷失了自己的方向。

日常暴力和通俗歷史

盡管《站臺(tái)》甚少直接描繪身體的暴力（一個(gè)值得注意的例外是張軍和崔明亮在巡回演出的某地露天市場被一幫流氓揍了一頓），暴力的敘事卻錯(cuò)綜復(fù)雜地交織進(jìn)了電影的結(jié)構(gòu)之中。事實(shí)上，即便是在前面所提的開場鏡頭里，在《火車向著韶山跑》演出前的劇院門前，一幫村民在閑聊時(shí)談及的，就有一個(gè)名叫二寶的人的死亡事件，這個(gè)話題同他們的大笑聲和不合情理的戲謔并置在一起。這種不帶感情的死亡討論預(yù)示了貫穿于電影的一系列類似談話。電影中有這樣一場戲，表現(xiàn)鐘萍和尹瑞娟兩人難得地相聚在鐘萍的房間里，不過這個(gè)親密的場景卻始于尹瑞娟描述剛看到一個(gè)名叫“白豬”的人被綁在車上游街的情形：