其他僅在制作開始后發(fā)生的變化包括增加了離家和回家的主題，它成了追蹤主角們離開和返回汾陽的旅程的一個關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性設(shè)計。在拍攝開始的第十一個小時——實際是在主要的拍攝工作開始后——賈樟柯決定對調(diào)兩個男主角的角色。原計劃扮演崔明亮的梁景東被要求和王宏偉交換角色52，王宏偉最終扮演崔明亮，他奉獻了當(dāng)代中國電影中一次精彩絕倫的表演。電影的最初構(gòu)想版本和最終版本之間的一個最大的差別，也許是尺度的不同。盡管《站臺》已經(jīng)野心勃勃，賈樟柯的原始構(gòu)想?yún)s是拍一部跨度為二十年而非十年的電影，從1979年到1999年。53盡管賈樟柯最終將他的時間終點放在了1989年之后，但《站臺》關(guān)于異化和文化變化的哲學(xué)在1990年代的歷史延伸，則可見于《小武》和《任逍遙》。

開向韶山的最后一列火車

《站臺》以黑屏開場，伴隨著一聲長長的、嗡嗡作響的、尖銳的嘯聲。這個嘯聲，此時無從確認是什么聲音，而且似乎與電影第一個鏡頭的任何動作都沒有關(guān)聯(lián)，但回應(yīng)了電影的一個中心母題，而且，最終將證明它是賈樟柯用于結(jié)構(gòu)電影的框架手段之一。

電影的開場鏡頭，表現(xiàn)一群人聚集在一起，對他們將要看到的戲劇表演交頭接耳。背景是汾陽，山西省的一個中小城市，時間為1970年代后期，毛澤東逝世之后幾年。中國正開始從十年政治動蕩中恢復(fù)過來。

過去三十年的大部分時間里流行的服裝式樣——草綠色、藍色上衣和毛式帽子——尚未發(fā)生改變，但變化正山雨欲來。背景是一塊閃亮的圖表，標(biāo)題表明這是“新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖”。這個影像指向的是對汾陽周邊農(nóng)業(yè)區(qū)域的空間再想象，它預(yù)示了必將伴隨著改革開放政策和四個現(xiàn)代化而來的巨大變化。

承諾意味著發(fā)展和改變，但當(dāng)我們將眼光轉(zhuǎn)到演出禮堂時，我們清楚上演的將會是1970年代流行一時的舞臺表演節(jié)目《火車向著韶山跑》。隨著火車母題的引入，我們最終認出電影開場的嘯聲是對虛擬的離站火車的非劇情能指——而賈樟柯電影中的記憶列車將把我們帶到他的故鄉(xiāng)和他的青春時期。除了這個場景的第一個鏡頭——它從后臺向外看觀眾，整個段落是從戲院的后面以一個長鏡頭拍成的，單個演員的面目幾乎無從辨識。這個大遠景鏡頭的作用，不僅使舞臺上個體表演者的特征模糊不清，它還表明，盡管虛擬的火車（由演員半騎著急趕的一列小凳子組成）已經(jīng)離開了站臺，目的地卻仍然遙遙無期……而且很可能無法抵達。

表演節(jié)目中的目的地當(dāng)然是韶山，它是湖南省的一個小鎮(zhèn)，作為毛澤東的誕生地而聞名于世。這個最初的表演節(jié)目描繪了一群來自不同階級和民族背景的旅客，他們聚在一起，急切盼望去韶山，并且一路上齊聲歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席。但是，演員們不清楚的是，開向毛澤東家鄉(xiāng)（這是1949年后中國的社會主義“圣地”之一）的虛擬火車在前進的過程中已經(jīng)改道駛向鄧小平的改革政策和 “具有中國特色的社會主義”新路線了，這將會給予經(jīng)濟效益而不是舊的政治路線以優(yōu)先權(quán)。

鏡頭從火車的場景切到了等候在戲院門外接文工團回去的一輛大巴上。文工團團長徐燕京（西川飾）看著花名冊點名確認每個團員都上了車。通過兩個男主角的延遲，賈樟柯首次向我們引出了他們——張軍和崔明亮。徐警示遲到者拖延了大家的時間，并批評他們“缺乏集體主義精神”。崔明亮加以反駁，徐轉(zhuǎn)而批評他的表演能力，特別是模仿火車的鳴笛聲做得太差。這個場景的重要性就在于它清晰地勾勒出從集體到個體的轉(zhuǎn)變。之前的段落，重點放在了由演員的集體表演和觀眾一齊大笑及鼓掌的集體反應(yīng)所體現(xiàn)出來的群體體驗上。這個大遠景鏡頭不允許傳達任何個體的表情、情感和身份。但鏡頭一轉(zhuǎn)到大巴上，我們不僅（通過一個長中景鏡頭）看到了個體的面孔，聽到了他們的名字，以及，當(dāng)崔明亮和徐燕京爭論時，感受到他們的性格；一種剛剛萌芽的個性特征從集體中躍然而出。這兩個最初場景揭示的變化同樣可以看做是作為整體的電影的一個縮影，我們被帶進了一趟從社會主義中國的集體世界到一個嶄新的資本主義將來的旅程，在這個資本主義世界里，叛逆和西方個人主義成為時尚。但是崔明亮對火車鳴笛聲的可悲模仿，以及他承認自己還從來沒看過火車，更別說是坐過火車，仍然具有另一種暗示，即通向現(xiàn)代化的這趟旅程可能不會一帆風(fēng)順。