“文革”一代總說自己經(jīng)歷了中國社會巨大的陣痛浩劫，其實開放的十年，經(jīng)濟商品化的十年，那種震動和對個人影響的劇烈程度我覺得也是非常強烈的。怎么說呢，不能說因為物質(zhì)越豐富這代人就會越幸福。我更加想關(guān)注的是在這樣的變革中，是誰在付出成本，是什么樣的人在付出成本。48

《站臺》的背景設(shè)定于1979年到1991年，即從“文革”剛結(jié)束的日子到1989年之后的這樣一個時間跨度，它可以看做是《小武》的前篇。盡管兩部電影在情節(jié)上沒有連續(xù)性，但《小武》在很大程度上卻可以看做是《站臺》粗略描繪的歷史年表和地形學(xué)的延伸。如果作為《小武》的前篇來解讀，則《站臺》表現(xiàn)了緊緊攫住了小武和他的朋友的社會病的根源和發(fā)展，然而《站臺》也走得更遠，為我們奉獻了一首動人的交響詩，它是關(guān)于時間、變遷，以及潛藏于社會主義和資本主義轉(zhuǎn)折點上的創(chuàng)傷。

《站臺》是一出史詩，不僅是就其表現(xiàn)的歷史尺度以及電影中主角艱辛跋涉的自然區(qū)域而言，也與電影的長度有關(guān)。這是賈樟柯迄今為止篇幅最長的單部電影，初剪的篇幅長達210分鐘。賈樟柯最終剪掉了二十分鐘，將一個190分鐘長的版本送到了威尼斯國際電影節(jié)。然而，大多數(shù)觀眾看到的是剪成了150分鐘的版本，這是該片在國際上放映和發(fā)行DVD的時間長度，這也是導(dǎo)演偏愛的一個版本。49最終剪輯版和其他各個加長版本的主要差別在于，它去掉了一些進一步說明劇中人各種行為背后動機的許多場景（或場景的部分內(nèi)容）。最終剪輯版因而關(guān)注的是總體的美學(xué)和電影語言，它顯得更為微妙、更節(jié)制和更有難度。這些特定的情節(jié)細節(jié)，在篇幅更長的版本中得到了清晰的描述，但觀看最終版則需要從現(xiàn)存的對白中提煉出更微妙的暗示，或者，在很多情況下，情節(jié)需要單純從上下文中推斷出來。其結(jié)果是不同的剪輯版本造成迥然不同的觀影體驗，而最初的版本更為密切地遵循著電影敘事的傳統(tǒng)手法。賈樟柯在接受程青松和黃鷗的訪談時，曾經(jīng)談及最終剪輯版中采用的質(zhì)樸無華的敘事手法：

在這么漫長的一個創(chuàng)作期間，不停地改，改的最重要的一個方向就是原來這個劇本里面的人情世故都是介紹得非常清楚，比如說尹瑞娟這個女孩，她后來干嗎了，為什么變成一個稅務(wù)員，前因后果都有。但在實拍的時候有一天突然我不想拍了，我覺得我敘事有一些問題，我就停掉。我覺得應(yīng)該改，因為我覺得一個縣城里頭的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命過程里面發(fā)生的事情，為什么會發(fā)生那些事情，誰都知道，而且也沒必要交代，那些不是最重要的。50

其他一些表明賈樟柯剪掉一些場景，以使電影的敘事之流顯得簡潔合理的例子，包括他對崔明亮和李小娟——她是一位舞蹈演員，在電影的后半部分，她和孿生姐妹加入了崔明亮所在的樂隊——關(guān)系的處理。加長版本用了兩個場景描繪他們的分手——第一個場景是在路旁的飯館，兩人尷尬而沉默地坐著，最后李小娟說她要走了。第二個場景是崔明亮去送她，她跳上了開往石林的大巴。在最終版中，這兩個場景都被剪掉了，這有效地給觀眾留下了空間去推斷他們分手的原因和方式。將這些過渡性的場景剪掉，電影的敘事和總體結(jié)構(gòu)因此顯得經(jīng)濟和簡潔，同時創(chuàng)造出不時挑戰(zhàn)電影常規(guī)的時間策略。51