多年來，賈樟柯不斷地通過重復(fù)起用他早前電影的演員、人物和地點(diǎn)來延伸他的電影世界。這樣一種策略甚至超出了他自己的作品，滲透進(jìn)他的合作者的作品中，例如梁永浩在《小武》和《站臺(tái)》中扮演警察，在韓杰的《賴小子》（2007，電影由賈樟柯監(jiān)制，趙濤扮演了一個(gè)類似巧巧的角色）中再次扮演警官。與此同時(shí)，針對(duì)各部電影之間是否存在敘事連貫性的問題，賈樟柯似乎有意讓它保持開放和曖昧。

《三峽好人》采用了類似的手法，似乎是拾起了《站臺(tái)》中未經(jīng)挖掘的一條敘事線索。在《站臺(tái)》中，崔明亮在汾陽(yáng)城墻之外的旅程的第一個(gè)站點(diǎn)，遇見了表弟三明，他是貧窮和采煤的受害者，一個(gè)沉默寡言的民工。崔明亮拜訪三明家時(shí)，三明的母親對(duì)他念叨起了三明娶媳婦的難處。

后來他和三明兩人坐在山脊上俯瞰廣闊綿延的山脈和煤礦，三明給崔明亮看了一個(gè)神秘女人的相片——她的身份沒有被確認(rèn)，對(duì)于她的出身，電影也沒有進(jìn)一步的敘事上的交代。不過六年以后（而在電影的敘事時(shí)間中則是十六年之后了），賈樟柯通過他2006年的獲獎(jiǎng)電影《三峽好人》對(duì)之給出了一個(gè)可能的解釋。在《三峽好人》中，三明從汾陽(yáng)來到奉節(jié)，在瀕臨被淹的城市的廢墟中尋找自己的老婆（是《站臺(tái)》中他向崔明亮展示的相片中的那個(gè)神秘女人嗎？）。毀滅的故事在多個(gè)層面展開，原來的故鄉(xiāng)（汾陽(yáng)）被遺棄，新的故鄉(xiāng)（奉節(jié)）被破壞，家庭的紐帶已經(jīng)斷裂，似乎永遠(yuǎn)不可能被恢復(fù)—— 一旦洪水升高，故鄉(xiāng)就沒法回去。76

洪水升起的時(shí)候，三明凝視著奉節(jié)的廢墟，這使我們想起了近十年前拍攝的《站臺(tái)》中幾乎同樣的一個(gè)場(chǎng)景，那就是三明和煤礦簽署了生死合同后，他在山脊上俯瞰著汾陽(yáng)的鄉(xiāng)野?！墩九_(tái)》中三明凝視著的連綿土地是山西的煤鄉(xiāng)。現(xiàn)在，好些年過去了，展現(xiàn)在他眼前的是即將成為荒地或水鄉(xiāng)的奉節(jié)。兩者同樣代表著令人難以忘懷的中國(guó)走向現(xiàn)代化道路時(shí)環(huán)境被毀壞到接近荒廢的影像。縱然汾陽(yáng)的礦井由里向外挖開了土地，而巨大的三峽大壩將使奉節(jié)完全淹沒于長(zhǎng)江之下，從這些城市的地殼涌出的卻是驅(qū)動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡的化石燃料（煤）和水電。因此，縱使賈樟柯的人物不斷地被異化于他們的物質(zhì)環(huán)境，然而正是實(shí)利主義的欲望新世界以及從廢墟中涌現(xiàn)的可口可樂夢(mèng)想將會(huì)帶出心靈的異化，當(dāng)小武、崔明亮、斌斌、小濟(jì)和三明循環(huán)往復(fù)地掙扎于與他們所處環(huán)境的現(xiàn)實(shí)及從灰燼中浮現(xiàn)的新理想時(shí)，這種異化會(huì)更進(jìn)一步糾纏著他們。

回到《三峽好人》，只是在電影接近尾聲的時(shí)候，電影才為我們提供了一個(gè)道德上的逆轉(zhuǎn)，即將三明這個(gè)單純和悲劇性的人物加以復(fù)雜化——在整部電影里，他固執(zhí)地在即將消失的城市廢墟中尋找他失去的家。事情變得很清楚，三明想要尋找的快樂的、同質(zhì)的家庭大概從來不曾存在——電影最終揭示的事實(shí)是三明的妻子是他用3000元買來的，她是人口非法販賣的受害者。故鄉(xiāng)已經(jīng)破壞，人際關(guān)系也搖搖欲墜，賈樟柯似乎要給他的故鄉(xiāng)三部曲和電影中尋找故鄉(xiāng)的旅程留下一個(gè)黑暗而苦澀的尾聲。（正如西川提到的，考慮到三明和他分居的妻子之間存在深深的情感和家庭的聯(lián)系，三明的婚姻的復(fù)雜層面就被進(jìn)一步混合了。77然而故鄉(xiāng)一旦被遺棄、破壞和淹沒，那么剩下的還有什么？也許答案已經(jīng)存在于賈樟柯2005年的電影《世界》中，電影中的人物發(fā)現(xiàn)自己身陷于對(duì)歷史文化名勝進(jìn)行模式化復(fù)制的虛假世界和充斥著手機(jī)和數(shù)字產(chǎn)品的現(xiàn)實(shí)世界之間。