像平常一樣，荷馬·辛普森這位風靡美國的電視系列劇中的明星人物說得并不全對。有些影片中，主要角色通常是不會改變的，在情節(jié)預設中為他們構(gòu)建的人物性格會一直保持到底。比如印第安納·瓊斯這個角色，在以他為主角的三部尋寶影片中，他一以貫之地以一個有些學術氣息又十分勇敢無畏的考古學家形象出現(xiàn)。有一些角色的性格則會有輕微轉(zhuǎn)變，像《大白鯊》中的警長布魯?shù)?，在?zhàn)勝鯊魚的過程中他逐漸克服了自己對水的恐懼心理。不過在好萊塢電影中，反面主角們的性格特點很少快速轉(zhuǎn)變，如果他們有所轉(zhuǎn)變，那么轉(zhuǎn)變后的顯著性格特征就將一直延續(xù)到影片結(jié)束。當然也有例外，通常是這樣一類影片，片中好人會暫時性地偏離了他們的理想而走上了邪路，《穆麗爾的婚禮》（1994）就是這樣的一個例子。不過在這種情況下，我們往往認為人物內(nèi)在的性格特性是暫時被壓抑而并非完全失去。另外，主要人物性格特征逐漸發(fā)生變化或漸漸成熟，這樣的情節(jié)多發(fā)生在美國電影中。

《窈窕淑男》一片則提供了一個非常精彩的范例，在片中，主人公性格特征不斷發(fā)生著某些變化。影片中的男主人公邁克·道斯是一個勤奮工作并癡迷于他的演藝事業(yè)的人物形象，這一特性是他將一直保持的。然而，他的性格中也有那些堅持己見、難以與人合作以及歧視女性的部分，所有這些特點——尤其是后者——將在敘事發(fā)展中逐漸得到改造。我們相信直至影片結(jié)束，在他身上發(fā)生的變化將是永久性的（正如片尾曲《那會是你》（It might be you）中特意強調(diào)的那樣——“終我一生”）。邁克的發(fā)展變化能夠從其奮斗目標的改變來尋蹤覓跡。這些改變也把影片劃分為清晰的幾個大的章節(jié)段落。

實際上，所有的編劇理論都強調(diào)設置目標導向的主角的重要性。但多數(shù)理論都把目標視作一種靜態(tài)需求，在情節(jié)發(fā)展的過程中，這一目標并無任何改變。這一目標在影片早期就被提出，之后主人公一直為之努力，一路遭遇重重障礙，為影片敘事生發(fā)出種種矛盾沖突和動作。悉德·菲爾德（Syd Field）就說：“首先——找出你的人物所需要的。在整個劇本中你的主人公究竟想要得到什么?是百萬美金?是去搶劫大通曼哈頓銀行?還是去打破游泳速度的世界紀錄?”劇作者一旦找到了這個需求，那么他或她，根據(jù)菲爾德的說法，就該集中精力為主人公設置“生平背景”了。

其他劇作理論也表達了同樣的觀點，認為人物目標應早早確立，然后一直保持不變。琳達·塞格有一個名詞叫做“人物脊柱”，就是說人物是被行動目標產(chǎn)生的動機和動作所決定的。根據(jù)她的說法，人物目標必須達到以下三點要求：1.重要的事件正處于危急之中；2.主人公的行動目標須得與反面主角的完全相反；3.完成這一目標必定困難重重。這些要求確實是好萊塢電影中使用的，然而塞格卻完全不允許人物的行動目標有任何一點改變。同樣地，米歇爾·豪格也說：“要讓一個令人同情的角色歷盡千難萬險，翻越重重艱難險阻，最終達成目標，取得勝利?！焙栏褚蔡岬搅艘恍┨乩@些特例要不就是主人公未能實現(xiàn)目標（他以《飛越瘋?cè)嗽骸?、《走出非洲》兩片為例），要不就是發(fā)現(xiàn)行動目標事實上是錯誤的（以《撫養(yǎng)亞歷桑那》、《華爾街》為例）。

對于像探索、事件調(diào)查等等之類的簡單故事，基本目標或許確實在整部影片中是一直保持不變的，而僅僅是去改變達成目標的手段。然而，我們也不能否認影片從頭到尾人物目標都在發(fā)生著改變的那些可能性。昆汀·塔倫蒂諾曾這樣描述在被認為是他的第一部經(jīng)典巨制影片《危險關系》（1977）中，主角的目標是怎樣逐步發(fā)生變化的：

它一直在變：這可不是一部描寫主人公杰基怎樣在頭10分鐘之內(nèi)確立她的目標去搞到100萬，接下來就去完成它的影片——不!這有點像一點一點地發(fā)展，她開始產(chǎn)生這個想法，因為生活還有環(huán)境在變化，她被它們牽扯得一會兒這樣一會兒那樣。她的想法慢慢地產(chǎn)生了，然后從那一刻起，劇情就筆直向前發(fā)展直到她真的完成了這個目標。它相當?shù)匦≌f化，一開始的90分鐘幾乎都在塑造人物性格。接下來它就充滿了行動：最后半個小時全是如何完成目標，怎樣把錢搞走等等。

事實上，人物行動目標的轉(zhuǎn)變才是真正的要點所在，至少在一部編排合理的經(jīng)典影片中應是如此?！恶厚皇缒小芬约氨緯形覍⒁接懙拇蠖鄶?shù)影片都可作為例證，來詮釋人物目標應該如何發(fā)生轉(zhuǎn)變。

因為豪格把邁克·道斯的行動目標視為固定不變的，因而他以如下此種導向錯誤的方式對影片做出如下描述：《窈窕淑男》一片“講述了一位失業(yè)的男演員，男扮女裝去應征肥皂劇，在里面扮演醫(yī)院里的一個女管事，竟成為很受歡迎的電視明星，還贏得了一位一起出演該劇的女演員的愛情”。這些奮斗目標“推進著情?發(fā)展”，“奠定了故事的主題”。然而實際上，邁克真正的奮斗目標僅僅是獲得一份演出的工作——隨便演什么角色都行——好賺到8000塊錢，去投拍他的室友杰夫所創(chuàng)作的劇本。在開場將要結(jié)束的時候，他的目標確定為假扮成女演員去獲得一份特殊工作。至于說他出于愛慕朱莉（而不是色欲）而對其展開追求這一目標，則是在劇情發(fā)展階段的較晚時間才形成的。因而，這兩個相互交織的目標僅僅是整個影片故事架構(gòu)中的組成部分。豪格的描述顯然恰恰沒有把邁克這個人物的性格轉(zhuǎn)變考慮進去。

正是因為編劇理論家們把人物目標視為固定不變的，他們才常常把影片的中心環(huán)節(jié)視為長達一個小時的“行動”，認為很難去進行創(chuàng)作、定義或是分析。正如我在這一章和下面的章節(jié)中詳細談到的，位于影片開端和高潮之間的這一環(huán)節(jié)經(jīng)常遵循著一種運動軌跡而并非簡單地往主人公的道路上丟障礙。這種軌跡就是由人物既定目標的更改或者新目標的形成所描繪出的。

在《窈窕淑男》中我們也可一窺經(jīng)典影片中的完全動因因素。被置于影片荒誕的大前提之前，劇作者不得不面對這樣一個挑戰(zhàn)：你怎樣才能讓一個既不是同性戀，又不是易裝癖的男人去假裝女人?你又怎樣才能讓他不顧由此帶來的種種后果一直假裝下去?對這樣的問題做出回答往往就能激發(fā)出劇情，尤其是在如今“主題先行”敘事模式越來越普遍的好萊塢電影里。著名幽默作家P.G.沃德豪斯就曾這樣描述他是如何產(chǎn)生他的那些點子的：

我發(fā)現(xiàn)得到故事的最好辦法就是，想出一些非?；恼Q不經(jīng)的事情，然后再把它變得言之成理。我記得很清楚，在寫《月圓之夜》時，首先出現(xiàn)在我腦海里的是一幅圖片：一個男人在房子外面的廊道上爬行，他看到一個男人站在窗邊，就向那個人示意讓他進去?？墒俏葑永锩娴娜酥皇抢淅涞乜戳怂谎郏蛷奈堇锍鰜碜叩袅?，留下他待在廊道上。我發(fā)現(xiàn)，只要假以時日，我肯定能把最稀奇古怪的情境都合理地解釋出來?！　?/p>

在《窈窕淑男》一片中，同樣存在這樣不尋常的東西而又被解釋得合情合理。下面就讓我們看看影片是怎么做到的。