盛開

（1970年代的臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動）

疆界本身的阻隔感，在這穿梭過程中逐漸變得通透；而疆界與疆界之間的野地，也長出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出發(fā)的地方。

——紀(jì)實(shí)影像導(dǎo)演《誰在那邊唱自己的歌》作者張釗維

1970年代是臺灣社會最動蕩的年代，也是臺灣文藝思潮發(fā)展與反省的年代。

臺灣的經(jīng)濟(jì)剛剛開始起飛，雖然在經(jīng)濟(jì)上擁有傲人的成績，但在政治地位上卻面臨迷失自我、飽受打擊的困局。從1971年退出聯(lián)合國到1978年的臺美斷交，以及陸續(xù)與日本等30多個國家斷交，臺灣社會呈現(xiàn)出太多不確定的因素，其中包括蔣介石逝世。

臺灣民間社會的反對力量逐漸浮現(xiàn)，開始對權(quán)力集團(tuán)進(jìn)行挑戰(zhàn)。在動蕩不安中，持有外國護(hù)照的人大多選擇離鄉(xiāng)背井，而更多的人留下來，走上另外一條路，那就是自發(fā)喚醒民族意識的道路。大學(xué)生組織服務(wù)團(tuán)，上山、下海、下工廠，知識分子掀起反對崇洋媚外、爭取自強(qiáng)的民族主義風(fēng)暴。1972年以陳鼓應(yīng)、王曉波為代表的臺大師生公開舉行“民族主義座談會”及臺大學(xué)生郭譽(yù)孚血書“和平、統(tǒng)一、救中國”在校門口刎頸，使臺灣民族主義運(yùn)動空前激烈。

1971年因釣魚臺歸屬問題所引發(fā)的“保釣運(yùn)動”，可以視為臺灣青年學(xué)生、知識分子首度對臺灣政治處境展開的集體式發(fā)言。在海外學(xué)子及島內(nèi)知識分子的熱情參與下，“保釣運(yùn)動”對外成為一種民族主義式的集體宣泄，對內(nèi)則引發(fā)臺灣橫跨1970年代的思潮大論戰(zhàn)。

文藝思潮總是緊緊跟隨在社會思潮之后。

如果說1960年代的臺灣社會處于狂熱的西化之中，那么1970年代的臺灣社會則屬于民族意識與鄉(xiāng)土意識的覺醒期。強(qiáng)烈的失落感體現(xiàn)在文化上，促使人們努力創(chuàng)造一種屬于“自己的東西”。在文學(xué)方面發(fā)生了“現(xiàn)代詩論戰(zhàn)”（1972）、“唐文標(biāo)事件”（1973）與“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”（1977），使諸多原本對現(xiàn)代派懷著一片虔誠的文學(xué)青年反戈成為鄉(xiāng)土文學(xué)陣營中的骨干。在這種思潮的影響下，礦工畫家洪瑞麟描繪礦工的畫，學(xué)西洋繪畫的席慕德繪制的風(fēng)情民俗畫，許?；萁淌诘拿褡逡魳?，林懷民的“云門舞集”，郭小莊的京劇改革等等均為臺灣文化的各個領(lǐng)域打開新生命的通道。1976年媒體大幅報(bào)道素人畫家洪通與民間雕刻家朱銘，1978年“云門舞集”邀請陳達(dá)從恒春到臺北，為新舞劇《薪傳》演唱《思想起》的老臺灣民謠活動，都使得臺灣的本土文化逐步被重視并挖掘出來。

關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”的詮釋，楊照的觀點(diǎn)是：鄉(xiāng)土派真正的對手其實(shí)是龐大的官方意識形態(tài)，而不是現(xiàn)代主義?！班l(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”面臨政治上的打壓、查禁，終于消沉而告結(jié)束。

本土的畫家洪通被美新處、藝術(shù)雜志、副刊等炒熱之后，有人問他最大的愿望是什么，洪通說——“到美國開畫展”——本土化運(yùn)動并未如先驅(qū)們想像的那樣，這場論戰(zhàn)沒有贏家，現(xiàn)代派是沒落了，而鄉(xiāng)土派也如彭瑞金的感慨：“說來是有點(diǎn)矛盾的，拼命護(hù)守的陣地，敵人撤退了，自己也撤走了?！?/p>

這場思潮大辯論，最大的收獲是喚醒了知識分子與大學(xué)生的民族意識。民族意識的覺醒表現(xiàn)在流行音樂方面，就是著名的臺灣現(xiàn)代民歌運(yùn)動。雖然一些民歌手曾經(jīng)表示，自己從事中文歌曲的演唱創(chuàng)作與保釣之后的民族主義浪潮并無直接關(guān)聯(lián)，但在大環(huán)境之下，民歌的發(fā)展卻無法脫離臺灣的歷史環(huán)境獨(dú)自存在。

另一方面，1959年以前，臺灣人口因政治、經(jīng)濟(jì)的原因增加過速，1959年以后開始減緩，之前出生的嬰兒潮正好在1971年開始進(jìn)入國中、高中、大學(xué)。1970年代的臺灣，學(xué)生讀書的目的只有“來來來，來臺大；去去去，去美國”，而大學(xué)聯(lián)招的錄取率在那個時期只有百分之三十幾，也就是說有百分之六十以上的學(xué)生沒有選擇地選擇了一種近乎無可奈何的生活。新聞媒體或文藝作品中充斥著強(qiáng)烈反共卻又思鄉(xiāng)情愁的情緒，“年輕人除了一再復(fù)制老一代外省人落荒而逃的莫名恐懼，很難在生命的欲望及活力中找到什么出路”（楊祖君語）。電視每晚10點(diǎn)以后停播，年輕人在電視中能看到的除了當(dāng)權(quán)者一再嚴(yán)厲指責(zé)的“靡靡之音”，就是瓊瑤式你死我活的愛情悲劇，或者身著亮片晚禮服被規(guī)定不準(zhǔn)搖擺身體和臀部的歌星演唱。幸運(yùn)一點(diǎn)的年輕人還可能讀到《文星》雜志、鄉(xiāng)土文學(xué)、1930年代的影印小說，但大多數(shù)年輕人的精神生活都貧乏而窒息。還有一些幸運(yùn)的年輕人可以購買到由美軍電臺工作人員盜拷出來的美國排行榜塑膠唱片，而大多數(shù)家庭不允許孩子在念書之余聽音樂、讀小說，因而家中能夠擁有一臺電唱機(jī)的年輕人只占少數(shù)。大多數(shù)的學(xué)生只能偷偷從電臺收聽當(dāng)時余光、陶曉清主持的美國最新流行歌曲排行榜節(jié)目，那些歌曲中充滿的人道主義、人文關(guān)懷以及思想解放，在當(dāng)時的教育體制中是不可能接觸到的。

現(xiàn)代民歌運(yùn)動某種程度上改寫了這些學(xué)生的生活，同時在經(jīng)濟(jì)上由于出口工業(yè)的成功，臺灣人消費(fèi)能力增強(qiáng)，三五百元一把的吉他，多數(shù)學(xué)生都可以負(fù)擔(dān)，“唱自己的歌”的口號逐漸開始流行。

民歌咖啡廳即民歌餐廳興起，在駐臺美軍逐年撤減、熱門樂團(tuán)逐漸失去主要表演場所之際，這種新形態(tài)演唱方式與場所的結(jié)合，成為現(xiàn)代民歌發(fā)展的重要前提。從最早的野人、哥倫比亞、洛詩地到木門、稻草人、幸運(yùn)草、艾迪亞等，為一群專職或兼職的民歌手提供一展身手的空間。以1973年開業(yè)的艾迪亞為例，其發(fā)展已超出以餐飲服務(wù)為主的格局，而形成如導(dǎo)演賴聲川所說的“大家都知道要去艾迪亞就是要聽音樂，要聽音樂就是要到艾迪亞，常有許多從外國來的職業(yè)樂手到艾迪亞來玩音樂”。通過這些民歌餐廳，自彈自唱的民歌手得以聚集起來，而創(chuàng)作歌曲的想法與行動，也在這些場合逐漸浮現(xiàn)。

1973年的哥倫比亞大使館咖啡廳，胡德夫在這里駐唱，“洪小喬在整理歌譜，張艾嘉逃學(xué)坐在那邊，胡茵夢在想有沒有機(jī)會上臺”（吳音寧《有音蕩的地方》），李雙澤邊喝酒邊等待著胡德夫工作完成，一起去洛詩地鐵板燒玩他們最想玩的音樂?；蛟S1974年的某一天，賴聲川在艾迪亞舞臺上唱歌的時候，當(dāng)時仍在臺大哲學(xué)系讀書的丁乃竺正在臺下端盤子，楊弦背著吉他在來的路上，而吳楚楚坐在一旁給吉他調(diào)弦，為即將上場做準(zhǔn)備——就是這樣的一個年代，同樣有酒有音樂有朋友，卻不是同一種酒、同一種音樂、同一種朋友。

民歌餐廳是許多歌手的原點(diǎn)。大多數(shù)流行音樂的歌手都有在民歌餐廳駐唱的經(jīng)歷，在民歌餐廳演唱時被唱片公司發(fā)掘的也不在少數(shù)。現(xiàn)在，民歌餐廳已經(jīng)式微，木船的最后一家民歌餐廳也已宣告結(jié)束。

如蔣經(jīng)國在1980年代“解嚴(yán)”前說過的那句話：時代在變。