李宗盛曾任“民風樂府管弦樂團”的負責人，只維持了很短的時間，就因為經費無法負荷，也因為太不實際而宣告結束了。民風樂府在舉行演唱會的同時，也試圖演出歌舞劇，在人力財力不足的情況下，1983年勉力做出“與我同行”演唱會，其中有一小段的“歌、舞、劇”，由林麗珍訓練大家舞蹈，金士杰、卓明教導舞臺肢體動作，主要演員有鄭怡、邰肇玫、李宗盛、蘇來，此外陶曉清、吳楚楚、楊芳儀、許景淳、李昀陵都參加了演出。

1995年舉辦過“民歌二十年”演唱會后，民風樂府正式轉型成為“中華音樂人交流協(xié)會”。民風樂府以“中華音樂人交流協(xié)會”的名義進行各種民歌紀念活動，在臺灣引起很大反響。

與民風樂府同時的另一個值得注意的實驗性團體是“天水樂集”。天水樂集工作室是由李壽全、蘇來、靳鐵章、許乃勝、蔡琴、李建復六位民歌風潮中的佼佼者所組建的，他們均在工作室中扮演了極為重要的角色：李壽全擔任工作室作品的策劃及執(zhí)行制作人，蘇來、許乃勝、靳鐵章則負責詞曲的創(chuàng)作，而蔡琴、李建復則用各自的歌聲來充分表現(xiàn)工作室集體創(chuàng)作的作品。

天水樂集成立的初衷是為了以獨立工作室的名義建立版稅制度，為歌手和音樂人贏取應得的利益。這種被視為“忘恩負義”的行為在當時唱片界引起軒然大波。天水樂集工作室共推出了兩張專輯，一張是李建復的《柴拉可汗》，另一張是李建復、蔡琴的合輯《一千個春天》。這兩張唱片共花掉了240萬的制作費用，在當時可謂天文數(shù)字，投資方四海唱片并沒有回本。李壽全說：“專輯賣得不夠好，害四海沒賺到錢，所以第三張我們也不好意思再做了?！?/p>

這兩張專輯堪稱民歌時代末期力挽狂瀾的經典，雖然不叫座，叫好聲卻持續(xù)了二十多年。其中以李建復的《柴拉可汗》最為突出，該作品統(tǒng)一的音樂風格已經充分具備了“概念性專輯”的雛形。

1982年，因曲高和寡，隨著李建復與靳鐵章去當兵，許乃勝的出國，天水樂集工作室宣布解散。

天水樂集工作室的意義并不在于它推出了這兩張力挽狂瀾的經典專輯，而在于它的出現(xiàn)在臺灣樂壇上首開獨立制作唱片的音樂工作室的先河，建立版權和版稅觀念，為現(xiàn)代流行音樂的專業(yè)化制作開辟一條新的路途。

除了天水樂集，同期其他比較著名的工作室還有羅大佑、邱復生、張艾嘉的“果實”，李壽全的“李約”，鈕大可的“赫立”，譚健常的“巨翼”，陳揚的“比特”等等。

1970年代末1980年代初臺灣唱片工業(yè)呈現(xiàn)出群雄并起、新舊交陳的現(xiàn)象，新成立的唱片公司如拍譜、新格、滾石、飛碟、東尼、鄉(xiāng)城、光美等與以前的唱片公司如四海、歌林、海山、環(huán)球等，不久就演變成由滾石、飛碟兩大唱片公司主導1980年代國語流行歌曲走向。滾石唱片由民歌運動中的主要平媒《滾石》雜志轉化而成，創(chuàng)始人是段鐘潭與段鐘沂兩兄弟；而飛碟唱片的創(chuàng)始人卻是民歌運動中最重要的民歌手之一吳楚楚。

民歌手因同時具備演唱與創(chuàng)作詞曲的能力，使樂壇上出現(xiàn)創(chuàng)作型歌手，同時因反映時事、批判社會的歌詞，也開發(fā)出人文歌手的稱號，使民歌運動之后的流行音樂產生更多的風貌。繼羅大佑被譽為批判歌手之后，國語歌壇的黃舒駿、鄭智化、陳升，臺語歌壇的陳明章、朱約信、蕭福德、伍佰、林強，都以關懷社會、重視人文的風格出現(xiàn)。另外像李宗盛、吳楚楚、邱晨、葉佳修、羅大佑等民歌手，已由歌手——詞曲制作——經營人的轉換，造成1980年代流行工業(yè)的生產的變化，同時加速校園歌曲向流行歌曲的轉化。

進入1990年代之后，臺灣島內開始有大量的翻唱民歌專輯出現(xiàn)，在事隔多年后的今天，那些翻唱專輯往往是我們了解臺灣民歌的另一扇窗口。其中較為知名的有張清芳的《出塞曲》專輯，南方二重唱的五張《回歸線》專輯，老一輩的民歌人物蔡琴也曾出版過《民歌蔡琴》和《遇見》等翻唱專輯。

如今，各種民歌紀念活動如火如荼地進行著。人們大多都在懷舊，懷念那個時代，以及那個時代發(fā)出的各種聲音。懷舊不僅僅是因為對現(xiàn)階段匱乏的背叛，更是一次對內心深處的最遙遠也是最艱難的回返。

2005年，現(xiàn)任“中華音樂人交流協(xié)會”理事長的吳楚楚在接受采訪時表達了自己對民歌運動終結的看法：民歌其實從來沒有沒落過，“如果重視的是背后的原創(chuàng)精神，不止不曾沒落，反而愈發(fā)壯大，鼓勵更多人走上音樂創(chuàng)作道路，哪怕表現(xiàn)手法不再一樣”。