鄉(xiāng)愁

（1990年代的臺(tái)灣新民謠）

我比較悲觀。民謠歌手的派別性太強(qiáng)了，他們太注重自己的格調(diào)、路線而不肯做些改變。但畢竟要走進(jìn)商業(yè)、最終要走進(jìn)唱片行或出版商那里去，主流畢竟是第一路線。因?yàn)閮呻y，所以悲觀。我們不能去罵觀眾不懂音樂(lè)、不去關(guān)注音樂(lè)的深刻內(nèi)涵；我們也不能去罵那些“杠子頭”：難道為了商業(yè)改變一下、化個(gè)妝什么的會(huì)死嗎？！

——音樂(lè)人陳升

作家譚石（王浩威）曾將臺(tái)灣1990年代以來(lái)的新臺(tái)語(yǔ)民謠風(fēng)視為第二次民歌運(yùn)動(dòng)，并從兩者分析出如下相同之處：專(zhuān)輯皆由創(chuàng)作歌手主導(dǎo)；消費(fèi)對(duì)象多為知識(shí)分子與大學(xué)生；隨后皆為主流音樂(lè)所吸納；兩次民歌運(yùn)動(dòng)都衍生自民族主義的思潮。

這一章取名為“鄉(xiāng)愁”，來(lái)源于卑南族歌手陳建年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)愁》，他唱道：“鄉(xiāng)愁，不是在別后才涌起的嗎？而我依舊踏在故鄉(xiāng)的土地上，心緒，為何無(wú)端地翻騰？只因?yàn)楦赣H曾對(duì)我說(shuō)，這片土地原來(lái)是我們的啊?！碑?dāng)初漢人帶著“忠孝節(jié)義、禮儀廉恥”八個(gè)字來(lái)到這片土地，卻從來(lái)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)過(guò)他們的承諾（胡德夫語(yǔ)），唯有通過(guò)自身的努力，原住民才能走出悲情，不再壓抑。

或許我們還應(yīng)該想起李雙澤的《少年中國(guó)》：古老的中國(guó)沒(méi)有鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給沒(méi)有家的人，少年的中國(guó)也不要鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給不回家的人。

1930年代至1990年代，從臺(tái)語(yǔ)歌謠的創(chuàng)作中就可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣人的鄉(xiāng)愁一刻也沒(méi)有停止過(guò)。

把臺(tái)語(yǔ)與原住民的音樂(lè)放在一起，是相對(duì)國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)而言。從日據(jù)時(shí)代“皇民化運(yùn)動(dòng)”就壓制臺(tái)語(yǔ)民謠，到1950年代“推行國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”造成日語(yǔ)、臺(tái)語(yǔ)流行音樂(lè)退出各種主流媒體，到1970年代“凈化歌曲運(yùn)動(dòng)”造成國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)的中斷，都明顯帶有政治干預(yù)的色彩。至于客家或原住民歌謠，則更是始終居于弱勢(shì)的地位。

臺(tái)語(yǔ)歌曲在1950年代后逐漸沒(méi)落，與臺(tái)灣政府大力宣傳使用普通話(huà)有關(guān)。1976年臺(tái)灣通過(guò)了“廣電法”：電視臺(tái)對(duì)島內(nèi)播音語(yǔ)音，以國(guó)語(yǔ)為主，方言應(yīng)逐年減少，所有電視節(jié)目及電臺(tái)廣播中的“方言”節(jié)目不能超過(guò)百分之二十。此時(shí)只有臺(tái)語(yǔ)電視主題曲和臺(tái)語(yǔ)布袋戲可以公開(kāi)在傳媒中播放，使大部分臺(tái)語(yǔ)歌很少有機(jī)會(huì)在官方媒體上被推薦。

除了政治上的干預(yù)，人才的斷層也是臺(tái)語(yǔ)流行歌曲式微的原因之一。

一直到鄉(xiāng)土民族主義興起，配合傳統(tǒng)民謠的發(fā)掘（如陳達(dá)的《思想起》），在1970年代后期，一些早期的閩南語(yǔ)流行歌曲才以“鄉(xiāng)土民謠”的鄉(xiāng)愁形象漸漸受到重視。

“唱一段思想起，唱一段唐山謠，走不盡的坎坷路，恰如祖先的步履。抱一支老月琴，三兩聲不成調(diào)，老歌手琴音猶在，獨(dú)不見(jiàn)恒春的傳奇”——這首由成名于民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期的賴(lài)西安作詞、蘇來(lái)作曲并由鄭怡首唱的《月琴》是向臺(tái)語(yǔ)樂(lè)壇極富傳奇色彩的歌手陳達(dá)致意的作品。陳達(dá)1905年出生在恒春，身上有四分之一的原住民血統(tǒng)，他從小沒(méi)有受過(guò)任何教育，卻學(xué)會(huì)了鄉(xiāng)里流傳的恒春調(diào)。16歲時(shí)，陳達(dá)開(kāi)始背著月琴在恒春游唱。

一向致力于臺(tái)灣傳統(tǒng)歌謠發(fā)掘的陳達(dá)，曾到處尋訪臺(tái)灣各地方的民間音樂(lè)，并歸納整理這些民間的音樂(lè)作品。此后他也開(kāi)始自己的音樂(lè)創(chuàng)作，其中最為突出的就是《思想起》。

《思想起》以“念歌”形式，敘述三百年前唐山過(guò)臺(tái)灣的拓荒史，成為1980年代后期“新臺(tái)灣民歌”的創(chuàng)作源頭。但在民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳達(dá)的音樂(lè)是視為民間素人音樂(lè)或中國(guó)鄉(xiāng)土音樂(lè)的一支來(lái)呈現(xiàn)，并未引起人們更多的關(guān)注。

陳達(dá)在1970年代曾兩次去臺(tái)北，第一次樹(shù)立了文化標(biāo)本的地位，第二次卻被當(dāng)作浪人關(guān)進(jìn)了游民收容所（陳明章《下午的一出戲》唱片文案）。1981年4月11日，陳達(dá)因車(chē)禍不治身亡。一個(gè)拯救文化流失的“陳達(dá)時(shí)代”就此宣告結(jié)束。

臺(tái)灣民謠學(xué)者同時(shí)也是民歌手的簡(jiǎn)上仁曾經(jīng)說(shuō)：陳達(dá)天生注定是個(gè)悲觀人物，甚至過(guò)世也是被車(chē)撞死的。

1970年代臺(tái)語(yǔ)歌手的命運(yùn)可以用凄慘來(lái)形容。1977年6月12日，29歲的臺(tái)語(yǔ)歌手葉啟田，因在臺(tái)南包場(chǎng)演出引來(lái)黑道勒索，雙方?jīng)_突下，葉啟田伙同數(shù)名青少年，將向他勒索的謝松竹、謝清達(dá)兩兄弟打成一死一傷。之后，他曾逃亡多時(shí)，為了生活偶爾演出，后在臺(tái)灣被捕。這一事件也充分反映出當(dāng)時(shí)臺(tái)語(yǔ)歌手的生活側(cè)面。

1980年代初期洪榮宏的《一支小雨傘》，江蕙的《惜別的海岸》、《你要忍耐》，沈文程的《心事誰(shuí)人知》，陳小云的《舞女》，葉啟田的《愛(ài)拼才會(huì)贏》，郭金發(fā)的《行船的人》曾經(jīng)掀起一股熱潮，成為國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)外的新興勢(shì)力。但這并不意味著臺(tái)語(yǔ)歌曲已成為主流，在1986年解嚴(yán)之前，主流媒體依然限制臺(tái)語(yǔ)歌曲的傳播，這也造就了1980年代臺(tái)語(yǔ)歌曲的一種新的傳播方式——夜市走唱與餐廳秀的表演。隨著錄像機(jī)的普及，餐廳秀開(kāi)始發(fā)行錄像帶，使得臺(tái)語(yǔ)流行音樂(lè)得以開(kāi)辟另一個(gè)傳播渠道。

1980年代政府解嚴(yán)后，許多新的創(chuàng)作、演唱人大量出現(xiàn)，少數(shù)知識(shí)分子加入作詞的行列，彌補(bǔ)了人才斷層的弱勢(shì)。由于解禁，閩南語(yǔ)的政治抗議與反對(duì)運(yùn)動(dòng)歌曲不斷出現(xiàn)，但并未成就以往的輝煌。直到1989年《抓狂歌》問(wèn)世，以臺(tái)語(yǔ)搖滾的曲風(fēng)，對(duì)臺(tái)灣政治現(xiàn)象作直接的批判，臺(tái)語(yǔ)歌曲才開(kāi)始再次受到大范圍的關(guān)注。

黑名單工作室成立于1989年初，是由四海唱片制作人王明輝、陳主惠、司徒松共同組成，他們立志為“臺(tái)灣歌謠開(kāi)辟一條全新而宏觀的道路”，并開(kāi)始新臺(tái)語(yǔ)歌的試驗(yàn)。工作室出版的第一張專(zhuān)輯《抓狂歌》，為1990年代的臺(tái)語(yǔ)歌曲掀起了新旋風(fēng)，跳脫了臺(tái)語(yǔ)歌曲悲情的影子，將社會(huì)百態(tài)融入歌詞中，把臺(tái)灣社會(huì)政經(jīng)混亂的現(xiàn)象赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)。

在《抓狂歌》專(zhuān)輯的文案中，有這樣一段文字：

臺(tái)語(yǔ)歌曲的創(chuàng)作空間遭此重創(chuàng)，再也脫離不了閨秀之所和江湖酒色的格局，很少有描寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)的作品，顯然早已無(wú)法負(fù)荷反映時(shí)代、記錄人心的工作。

黑名單工作室邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)的地下臺(tái)語(yǔ)歌手陳明章、林哲、葉樹(shù)茵在專(zhuān)輯中共同演唱?！蹲タ窀琛穼?zhuān)輯打破了以往臺(tái)語(yǔ)歌曲浪子棄婦的刻板主題，借由許多小人物的生活，去審視臺(tái)灣四十多年的社會(huì)變遷,反映出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政治、社會(huì)、文化、教育、交通等諸多方面的問(wèn)題與現(xiàn)象。作品在音樂(lè)上也突破了臺(tái)灣歌曲舊有形式，融入了歐美RAP、REGGIE曲風(fēng)，呈現(xiàn)出一派全新的形態(tài)，因而扭轉(zhuǎn)了許多人對(duì)于臺(tái)語(yǔ)歌的既定印象，許多根本不聽(tīng)臺(tái)語(yǔ)歌的青年人，忽然由《抓狂歌》專(zhuān)輯中發(fā)覺(jué)，原來(lái)臺(tái)語(yǔ)歌曲也能這么唱，原來(lái)它也有如此尖銳的表現(xiàn)。專(zhuān)輯主唱之一林哲就曾表示：“我們不是在做保存，不是要去仿古，我們要做的是90年代的臺(tái)灣歌?！睂?zhuān)輯推出之際，時(shí)值臺(tái)灣大選。專(zhuān)輯中《臺(tái)北帝國(guó)》、《民主阿草》等作品的批判筆調(diào)，令國(guó)民黨當(dāng)局大感頭痛。當(dāng)時(shí)，黑名單工作室中的外籍成員司徒松就曾擔(dān)心地表示，歌中諷喻執(zhí)政者的痛處，恐怕會(huì)引起審檢單位的苛難，甚至脅迫他出境。國(guó)民黨掌握的媒體對(duì)專(zhuān)輯進(jìn)行了全面的封禁，因而作品只能在沒(méi)有宣傳的前提下，以校園演唱會(huì)作為唯一宣傳的途徑。

這張被歸類(lèi)為“地下音樂(lè)”的《抓狂歌》，對(duì)于臺(tái)語(yǔ)歌曲所帶來(lái)的震撼力是相當(dāng)強(qiáng)大的，他們的創(chuàng)新無(wú)疑開(kāi)啟了新臺(tái)語(yǔ)文化的新的里程。他們對(duì)于臺(tái)語(yǔ)歌曲的種種預(yù)言，不久后就在林強(qiáng)、陳明章、金門(mén)王與李炳輝、朱約信等人身上浮印得更為清晰。只推出兩張專(zhuān)輯，黑名單工作室即宣告解體。但單只這張《抓狂歌》就足以成為臺(tái)語(yǔ)樂(lè)壇上具有里程碑意義的作品。李宗盛曾對(duì)這張作品留下了這樣的感慨：“這是臺(tái)語(yǔ)人、歌、文化的驚人突破。”

《抓狂歌》以及隨后出現(xiàn)的相似歌曲，意味著新的臺(tái)語(yǔ)民謠風(fēng)的來(lái)臨。這股1980年代末、1990年代初的臺(tái)語(yǔ)民謠風(fēng)，正如1970年代末現(xiàn)代民歌在國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)中找尋新方向一般，也在臺(tái)語(yǔ)流行音樂(lè)中開(kāi)辟新的出路。在臺(tái)語(yǔ)新民謠風(fēng)中，音樂(lè)風(fēng)格偏向西洋搖滾風(fēng)格，并且在臺(tái)語(yǔ)老歌中汲取養(yǎng)分，賦予老歌以新意。1990年代以后，經(jīng)由林強(qiáng)、豬頭皮、伍佰等人的推介，打入主流音樂(lè)市場(chǎng)，形成所謂“另類(lèi)”流行音樂(lè)。

火車(chē)漸漸在起走/再會(huì)我的故鄉(xiāng)和親戚/親愛(ài)的父母再會(huì)吧/到陣的朋友告辭啦/阮欲來(lái)去臺(tái)北打拼/聽(tīng)人講啥物好空的攏在那/朋友笑我是愛(ài)做暝夢(mèng)的憨子/不管如何路是自己走/OH!再會(huì)吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會(huì)吧/OH!向前行/車(chē)站一站一站過(guò)去啦/風(fēng)景一幕一幕親像電影/把自己當(dāng)作是男主角來(lái)扮/云游四?？杀仁切★w俠/不管是幼稚也是樂(lè)觀/后果若按怎自己就來(lái)?yè)?dān)/原諒不孝的子兒吧/趁我還少年趕緊來(lái)打拼/OH!再會(huì)吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會(huì)吧/OH!向前走/臺(tái)北臺(tái)北臺(tái)北車(chē)站到啦/欲下車(chē)的旅客請(qǐng)趕緊下車(chē)/頭前市現(xiàn)在的臺(tái)北車(chē)頭/我的理想和希望攏在這/一棟一棟的高樓大廈/不知有住多少像我這款的憨子/卡早聽(tīng)人唱臺(tái)北不是我的家/但我一點(diǎn)攏無(wú)感覺(jué)