日記：真實(shí)的自傳?

在談到自己在《紅木鴿》和《親愛的日記》中的角色時(shí)，莫瑞蒂說：

我講了一個(gè)失憶者的故事，也許是因?yàn)槲蚁胍Y(jié)束我在以前的影片中飾演的這個(gè)角色，完全從草稿開始重新創(chuàng)造一個(gè)新的角色。這樣的新角色還不存在，因?yàn)樵凇队H愛的日記》中，我飾演了自己而非一個(gè)新角色……在《親愛的日記》里，將自我藏在一個(gè)虛構(gòu)角色背后會(huì)是荒謬的，因?yàn)樵诘谌糠帧扒筢t(yī)記”中，沒有任何事情是編造的。（Porton & Ellickson，1995，第14頁）

在《親愛的日記》中莫瑞蒂飾演自己，或甚至就是自己。在影片上映之后的多次訪談中，導(dǎo)演都重復(fù)著這樣的斷言，很多批評(píng)家也抓住不放。他們像莫瑞蒂自己一樣，得出結(jié)論的主要理由就是主人公的名字叫南尼，且影片的第三部分包含一些紀(jì)錄素材，是導(dǎo)演在自己接受化療過程中用16毫米膠片拍攝的。對(duì)這些批評(píng)家來說，這些段落賦予整部影片紀(jì)錄色彩。譬如，彼得?阿斯普登（Peter Aspden）認(rèn)為：“（莫瑞蒂）以前的影片總帶有自傳的基調(diào)，但這一次他做到了最徹底”（Aspden，1994，第42頁）；寶拉?馬蘭加（Paola Malanga）認(rèn)為《親愛的日記》的第三段插曲是“純粹自傳”（Malanga，1993，第25頁）；而在艾曼紐埃拉?馬蒂尼（Emanuela Martini）看來，《親愛的日記》“完完全全是自傳性的”（Martini，1993，第59頁）。而米莉森特?馬爾庫斯（Millicent Marcus）則寫道：

在展現(xiàn)了簡短的紀(jì)錄片片段之后，莫瑞蒂用閃回講述剩下的故事，模擬了求醫(yī)的過程，并用畫外音使敘事連貫一致。但我們事實(shí)上已經(jīng)以新聞紀(jì)錄片的形式見證了化療會(huì)診，這賦予了隨后的表演以權(quán)威和分量，因?yàn)槲覀冊(cè)阢y幕上看到的正是那具在飽受痛苦的軀體，我們都是紀(jì)錄的目擊者--模仿的身體承載著那在我們面前上演的致命搏斗的痕跡。就像但丁為了能夠向我們講述他的故事，必須經(jīng)歷并體驗(yàn)基督的死亡和再生一樣，莫瑞蒂從化療中歸來，告訴我們他自己作為獨(dú)特個(gè)人終有一死的真相。（Marcus，1996，第244頁）

只有極少數(shù)批評(píng)家質(zhì)疑莫瑞蒂在《親愛的日記》中講述的個(gè)人生活和人格的“真實(shí)性”。譬如，費(fèi)德麗卡?維拉（Federica Villa）注意到這樣一個(gè)事實(shí)，影片的開場(chǎng)和結(jié)尾是兩個(gè)“非現(xiàn)實(shí)主義”鏡頭，分別是一個(gè)主觀鏡頭和一個(gè)直面攝影機(jī)的鏡頭。她認(rèn)為，尤其影片的最后一幅畫面，打破了與觀眾的某種“契約”，而這樣的“契約”對(duì)讓我們相信自己正在觀看日記是必不可少的。如果影片是純粹的日記，即莫瑞蒂生活的跟蹤者/影子，我們觀察他過著自己的生活的幻象就應(yīng)該一直維持到結(jié)尾，然而看鏡頭并向觀眾微笑卻打破了幻象（Villa，1999）。