無(wú)論是支持還是批評(píng)《親愛(ài)的日記》是純粹自傳（或是一部盡可能地接近這一理想的影片）這一觀點(diǎn)的人，都是基于影片某些特定片段的特征作出判斷，并專攻形式這一層面的，忽視了其他片段和其他特點(diǎn)。這些支持或反對(duì)莫瑞蒂作品的自傳特點(diǎn)的類似爭(zhēng)論也可以用在《兩個(gè)四月》中，這是第二部以“南尼?莫瑞蒂”為主人公的影片。譬如，《兩個(gè)四月》中包含導(dǎo)演的場(chǎng)景都是在他自己家中拍攝的，他的家庭成員也參與其中，這一事實(shí)強(qiáng)化了我們正觀看著莫瑞蒂自己的生活的印象。但另一方面，許多親密場(chǎng)面中的幽默色彩，如莫瑞蒂伴侶的懷孕，他孩子的出生，以及他在談及自己兒子時(shí)的那些心理學(xué)扯淡，都暗示著導(dǎo)演與他所描繪的事件保持了某種距離。而這種距離在真實(shí)生活中是很難實(shí)現(xiàn)的，尤其是在諸如孩子出生這樣五味俱陳的時(shí)刻。此外，莫瑞蒂在《兩個(gè)四月》中所說(shuō)的與他在真實(shí)中的表現(xiàn)存在著重要的不一致，例如，他宣稱要阻撓兒子成為一個(gè)演員，同時(shí)卻又在影片的一個(gè)主要部分里為小彼得羅“分派”了角色。

我們對(duì)這兩部影片的自傳特點(diǎn)所持的觀點(diǎn)依舊追隨本章的普遍姿態(tài)：完全或純粹的自傳是不可能的，我們只能談到“自傳效果”并分析實(shí)現(xiàn)此種效果的途徑。在《親愛(ài)的日記》和《兩個(gè)四月》中，實(shí)現(xiàn)自傳效果的首要途徑，是使用某種看似作者日記的事物。

日記被廣泛地假定為最大程度地忠實(shí)于自我的藝術(shù)表達(dá)形式。托馬斯?馬?。═homas Mallon）認(rèn)為：“一個(gè)人可以閱讀一首詩(shī)或一部小說(shuō)，而無(wú)需想到了解它的作者，看一幅畫(huà)而對(duì)繪者一無(wú)所知；但一個(gè)人在閱讀日記時(shí)不可能感受不到正在接近其作者。沒(méi)有哪種表達(dá)方式會(huì)這樣公然讓表述者拋頭露面：日記乃道之肉身?！保∕allon，1984，xvii）馬隆把日記定義為“私人、日常、迷人、骯臟、崇高和乏味之物的載體--一句話，它是一切的編年史”（1984，第1頁(yè)）。日記經(jīng)常被認(rèn)為是一種副文學(xué)（para-literary）形式，它不比純文學(xué)，因?yàn)榕c要求相當(dāng)程度才華的詩(shī)歌和小說(shuō)相反，人們認(rèn)為人人都能夠?qū)懭沼?。如馬隆所言，“日記寫(xiě)作是可憐人的藝術(shù)”（1984，xiii）。這種觀點(diǎn)排除了一個(gè)可能的區(qū)分，即在“可憐人的日記”或純粹私人的日記，和包含更廣泛意義和訴求的日記之間的區(qū)分。有許多日記達(dá)到了藝術(shù)的地位，譬如薩繆爾?佩皮斯（Samuel Pepys）的日記，幾個(gè)世紀(jì)來(lái)一直都是這種寫(xiě)作形式的典范。

只是在近幾十年中，寫(xiě)日記的概念才延伸出了傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)形式領(lǐng)域，相應(yīng)的，日記和其他藝術(shù)形式之間的邊界也變得模糊?！叭沼洝币辉~如今經(jīng)常被用在主要甚至純粹是視覺(jué)形式的作品上，如克里斯蒂安?伯爾坦斯基（Christian Boltanski）和達(dá)倫?阿蒙德（Darren Almond）的攝影，艾瑪?凱（Emma Kay）和杰里米?戴勒（Jeremy Deller）憑記憶畫(huà)就的地圖，約翰?巴爾代薩里（John Baldessari）的繪畫(huà)，特蕾西?艾敏（Tracey Emin）的百納被和錄像作品。“日記”一詞也可以用來(lái)指一些電影導(dǎo)演的作品，如安迪?沃霍爾（Andy Warhol）、德里克?賈曼、斯坦?布拉哈格和帕特里克?凱勒（Patrick Keiller）。盡管這些電影工作者都被看做是現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義藝術(shù)與電影的激進(jìn)代表，他們的影片在風(fēng)格和內(nèi)容上卻是差異巨大的，這也證明“日記”不過(guò)是一個(gè)碩大的筐，能夠容納各種各樣的藝術(shù)趣味和性格。