戰(zhàn)后意大利社會中“父親的縮小”的最重要原因是：首先，是法西斯主義的悲慘終結(jié)，而這一意識形態(tài)的基礎(chǔ)，就是成功地把男人看做天生孔武的戰(zhàn)士、工人、丈夫和父親，并廣為傳布意大利和它的人民不可戰(zhàn)勝的觀念；第二，農(nóng)村的快速工業(yè)化進(jìn)程將男人帶入工廠，促進(jìn)了城市化和移民，也打破了男人和土地（以及男人和家屋）之間的傳統(tǒng)聯(lián)系；第三，是國家現(xiàn)代化的進(jìn)程，隨之帶來了對長期存在的價值觀的挑戰(zhàn)，以及婦女和年青一代的解放。“父親的縮小”是戰(zhàn)后意大利電影中反復(fù)重現(xiàn)的主題，這證實了發(fā)生在意大利社會中的這一進(jìn)程的重要性。選擇這一主題的重要意大利影片包括維托里奧?德西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行車的人》（Ladri di biciclette，1948），這部影片里父親的權(quán)威在整個敘事過程中搖擺不定，最后終于被粉碎，他因失業(yè)兩年而羞愧不堪，在此期間他年幼的兒子是養(yǎng)家糊口的人；以及盧奇諾?維斯康蒂（Luchino Visconti）的《羅科和他的兄弟》（Rocco e i suoi fratelli，1960），從南方移居米蘭的一個家庭遭受著傳統(tǒng)價值觀的危機(jī)，父親形象的缺失強(qiáng)化了這一點，他在移民之后很快就去世了；以及馬爾科?貝洛基奧的《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca，1965），這是一個病態(tài)的資產(chǎn)階級家庭的毀滅性畫像，父親再一次缺席，母親則是瞎子；還有塔維亞尼兄弟的《我父我主》--莫瑞蒂自己還在這部影片中飾演了一個小角色--它講了一個專制而粗野的撒丁島父親最終為兒子的學(xué)習(xí)和進(jìn)步愿望所擊敗的故事。

布萊列舉了一些兒子用來應(yīng)對父親的隱喻性消失的方法。在實踐中，他默然地建議年輕男子在彼此之間尋找安慰和力量，遠(yuǎn)離女人。布萊的書對純男性討論群體和男性治療會產(chǎn)生影響。似乎是預(yù)見到了布萊的發(fā)現(xiàn)（它們可是不乏爭議），以及他為隱喻意義上無父的年輕男人所開出的對付自身危險處境的處方，米凱萊和他的朋友們一起建立了一個純男性的支持群體。他對父親的幻滅并不能被看做是他在家庭之外尋求心智和情感滿足的惟一原因，但無疑父親的無能在一定程度上促使他去尋求一個替代家庭。男性朋友們并沒有組成一個嚴(yán)格意義上的公社，他們?nèi)匀蛔≡谧约杭依?，但在某些方面比《我行我素》中描繪的朋友群有更多的共同之處。他們模仿1970年代廣為流行的女性主義組織，定期會面討論政治議題和個人問題，并組織遠(yuǎn)足?？梢哉f，他們在一起創(chuàng)造了一種獨特風(fēng)格，其特征是對周圍一切持批判態(tài)度、自嘲并親近超現(xiàn)實主義。相應(yīng)的，他們給人的印象是倦怠而稚氣的。他們的政治傾向顯然是左翼的，因為建立一個男性公社來替代核心家庭這一事實本身就是典型的對抗性左翼實踐。事實上在大部分馬克思主義話語中，家庭都有著消極的含義，與對婦女的剝削、“資產(chǎn)階級心理結(jié)構(gòu)”以及置個人利益高于社會整體福利相關(guān)（Bronfenbrenner，1972）。恩格斯強(qiáng)調(diào)了物化在家庭中的奴役，指出“familia”一詞最初指的就是屬于一個男人的全體奴隸（Engels，1972，第121頁）。事實上，《失落的一代》中的群體缺乏清晰的政治計劃，我們不由得會懷疑，他們待在一起的基礎(chǔ)只是共同的書生意氣，以及多少是潛意識中的推遲走進(jìn)成年的欲望。