考慮到這樣的因素，威爾電影中的一些個(gè)人特色（視覺(jué)風(fēng)格、剪輯和音樂(lè)的運(yùn)用）可以歸功于在多部電影中與他一起工作的主要技術(shù)人員。他們的才能協(xié)助了導(dǎo)演，促使了最終的藝術(shù)表達(dá)的完成。哈爾·麥克爾羅伊（Hal McElroy）和吉姆·麥克爾羅伊（Jim McElroy）在九年中監(jiān)制了四部威爾的電影（《吞噬巴黎的汽車(chē)》、《懸崖上的野餐》、《最后大浪》和《危險(xiǎn)年代》），魯塞爾·博伊德（Russell Boyd）是四部影片的攝影指導(dǎo)（《懸崖上的野餐》、《最后大浪》、《加里波底》和《危險(xiǎn)年代》），約翰·希爾（John Seale）是其中三部電影的攝影師（《懸崖上的野餐》、《最后大浪》和《危險(xiǎn)年代》）。希爾后來(lái)成為威爾的前三部美國(guó)電影的攝影指導(dǎo)（《證人》、《蚊子海岸》和《死亡詩(shī)社》）。莫里斯·雅爾（Maurice Jarre）為《危險(xiǎn)年代》、《證人》、《蚊子海岸》、《死亡詩(shī)社》和《無(wú)畏》作曲，以及威爾的妻子溫蒂·威爾（Wendy Weir），有時(shí)署名為溫蒂·斯蒂茨（Wendy Stites），在許多電影中（從《懸崖上的野餐》到《綠卡》和《楚門(mén)的世界》）擔(dān)任執(zhí)行制片和藝術(shù)指導(dǎo)。這個(gè)固定的合作班底制作的電影有著共同的主題、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，這是合乎邏輯的。

雖然公認(rèn)導(dǎo)演負(fù)責(zé)“影片的整體品質(zhì)”，但威爾并不喜歡被稱(chēng)為作者。即使只是被稱(chēng)為寫(xiě)作型的導(dǎo)演他也不認(rèn)同，盡管有六部他的電影的劇本是由他獨(dú)立完成的或是與他人合作的。但同時(shí)，威爾聲稱(chēng)，像澳大利亞電影產(chǎn)業(yè)這樣的民族國(guó)家電影，“最終必須依靠一群由具有高度才能的個(gè)人－－劇作家/導(dǎo)演－－組成的團(tuán)體的名聲”。在電影制作過(guò)程中這種有著長(zhǎng)期合作的工作團(tuán)隊(duì)的情況，我們不再把風(fēng)格和主題只歸功于導(dǎo)演一個(gè)人，但可以用具有限定條件的作者論對(duì)其進(jìn)行研究，將他們的重復(fù)出現(xiàn)看成是共同的作者。

但是，在參與這樣的討論的同時(shí)，我們必須看清的是導(dǎo)演在電影拍攝過(guò)程中作出最穩(wěn)定和最重要的貢獻(xiàn)，他持續(xù)性地創(chuàng)造出這些電影基本的風(fēng)格和主題，是在所有這些電影中惟一具有統(tǒng)籌性的藝術(shù)家。他選擇素材，整合其他人的貢獻(xiàn)，形成個(gè)人的特色，這些都符合純粹的作者理論。

在威爾的澳大利亞電影和美國(guó)電影階段，他的風(fēng)格的形成和發(fā)展，與這兩種電影工業(yè)體系的情況和條件密不可分。在澳大利亞電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)的階段，由于可利用的人才和資源有限，威爾電影的劇組人員和演員有一定的連續(xù)性，這是符合他的心意的，同時(shí)又是不可避免的。導(dǎo)演和他的工作團(tuán)隊(duì)所認(rèn)識(shí)到的個(gè)人風(fēng)格，在他們繼續(xù)一起合作拍攝美國(guó)電影時(shí)持續(xù)著。在他的第一部電影中被識(shí)別的特征（對(duì)神秘主義的迷戀、開(kāi)放的結(jié)局以及引人注目的場(chǎng)面調(diào)度）給予他藝術(shù)電影導(dǎo)演的名聲，這與澳大利亞民族國(guó)家電影的期望一致，同樣也適合1980年代導(dǎo)演主導(dǎo)的和類(lèi)型化的美國(guó)電影。但是，在這兩個(gè)階段中，威爾的電影以富于想像力地混合藝術(shù)電影風(fēng)格、類(lèi)型結(jié)構(gòu)和作者一致性的特征，區(qū)別于其他同輩導(dǎo)演。