不可否認(rèn)的是，這些看法大體上基于對(duì)電影敘事的了解。從某方面說(shuō)，威爾的電影在澳大利亞電影中，是一次提出問(wèn)題的實(shí)踐?！锻淌砂屠璧钠嚒泛汀蹲詈蟠罄恕窞樗鼈兊慕Y(jié)尾提供了很少的線索（一般公認(rèn)是開(kāi)放的結(jié)局），《懸崖上的野餐》中探索和解釋的嘗試常常是失敗的。但是，麥克法蘭和梅耶所引用的情節(jié)劇式解決的例子，同樣具有高度的限制性：約翰·布克（哈里森·福特扮演）是一個(gè)城市中的偵探，不遵循任何規(guī)則，他捍衛(wèi)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌⒚资踩松鐓^(qū)但不加入其中；《死亡詩(shī)社》中頌揚(yáng)仁慈的背景，卻是由于一個(gè)缺乏思考的社區(qū)的存在才使得專制政權(quán)能成功建立；威爾后期的電影（特別是《無(wú)畏》和《楚門的世界》）更是明顯地避免情節(jié)劇所要求的明晰的情節(jié)和完整的敘事。

威爾持續(xù)地避開(kāi)慣例，這種做法在他另外一些美國(guó)電影中同樣能找到證據(jù)?！段米雍０丁奉嵏擦斯锷じＬ匾回灥挠⑿坌蜗螅诜挛鞑科哪Ｊ较轮v述失敗和分散，而不是成功與團(tuán)結(jié)，注定了這部電影在評(píng)論和商業(yè)上的失敗。甚至是商業(yè)性制作的電影《綠卡》，沿襲了1930年代的浪漫喜劇傳統(tǒng)，但結(jié)尾時(shí)這對(duì)情人并沒(méi)有終成眷屬，反而分道揚(yáng)鑣。《無(wú)畏》中的剪輯和比喻，以及《楚門的世界》中的解決方式進(jìn)一步背離敘事的規(guī)范。威爾持續(xù)地對(duì)類型慣例進(jìn)行改良，修改觀眾的猜測(cè)，建立了一種“彼得·威爾電影”的相反慣例。在這種慣例中，觀眾對(duì)于藝術(shù)電影的期待和對(duì)主流類型電影的鏡像需求同等地得到了滿足：

電影在沒(méi)有廣泛地、非常地受歡迎時(shí)仍然可能獲得商業(yè)上的成功。一部在電影工業(yè)體系下的電影如果失敗了，原因是它不能提供愉悅。因此“流行”可能被認(rèn)為可以避免－－同時(shí)會(huì)面臨“商業(yè)”－－使一部作為大眾媒介的影片具有特色，然而成為大眾的電影是很困難的。

《蚊子海岸》和《加里波底》中明顯缺少威爾的特色，反而強(qiáng)調(diào)了在他的其他電影中這些特色的無(wú)處不在。特色的缺乏在威爾看來(lái)只是一個(gè)選擇的問(wèn)題，顯示了導(dǎo)演期望掌握敘事技巧，以及避免“被風(fēng)格禁錮住”。

然而，盡管經(jīng)常試圖忽略，這些視覺(jué)表達(dá)的特征還是會(huì)返回到他的電影中，這不僅僅是由于威爾本人的直覺(jué)與拍攝方法，而且與他信任的、長(zhǎng)期合作的人員有關(guān)。討論彼得·威爾寫作、制作和導(dǎo)演的影片，將這些影片的主題和風(fēng)格歸功于他本人，促使我們考慮在澳大利亞、美國(guó)與他合作的工作團(tuán)隊(duì)。威爾承認(rèn)他們的影響和協(xié)助，將這個(gè)共同創(chuàng)作的過(guò)程描述為“完全歡迎建議和可能性”。評(píng)論界注意到一些特別的貢獻(xiàn)，如剪輯師麥克斯·萊蒙（Max Lemon），他建議在《懸崖上的野餐》的結(jié)尾采用步進(jìn)式曝光和重復(fù)出現(xiàn)野餐的場(chǎng)景。