與他得到的名聲--歐洲電影風潮之后的藝術電影導演--相矛盾的是,威爾似乎更喜歡好萊塢電影作者的經典敘事模式。這點解釋了他去好萊塢工作的愿望,以及對法國電影理論的推崇,因為他們首先發(fā)現了霍華德·霍克斯和約翰·福特作為具有個人風格的電影作者:
我覺得在1930年代和1940年代這個特別的美國電影體系中工作非常舒服,而且我認為我會在那里取得很好的成績。我很盼望我能回去,或被帶回去為那些大人物工作。
這也許并不是作者身份的決定性證據,但它是導演具有作者意圖的跡象,是在早期電影作者的影響下對職業(yè)規(guī)劃的表現。
獲得電影這個媒體的工作知識是很困難的,同時威爾表示,他發(fā)現堅持最傳統的講故事方式是“電影制作中最困難的部分”。布萊恩·麥克法蘭(Brian McFarlane)和杰夫·梅耶(Geoff Mayer)曾對澳大利亞電影和英美電影的相同和不同之處進行分析,他們對好萊塢電影敘事的情節(jié)劇模式有如下分析:
這種經典電影商業(yè)上的吸引力在于它能夠使大量的人將情感投入進去。它成功的原因部分在于其典型的人物性格、目標明確的故事,它還是一個詳盡的故事產品,鼓勵人們關注、猜測劇情的未來發(fā)展,這種猜測本質上是建立在通過重復的敘事慣例所形成的觀眾的期待上的。這些期待的中心就是劇情的高潮,在敘事結構精神上和身體上最關鍵的時刻,通常發(fā)生在下決心之前。1970年代和1980年代的澳大利亞電影……它們經常被認為是沒有才能的,或不討人喜歡的,也開始開發(fā)、利用這些經典電影的元素。
對威爾的電影進行研究會發(fā)現,在他導演的澳大利亞電影,及其在線性敘事和情節(jié)劇的影響下的美國電影中,雖然都是同一位作者的電影,卻呈現出不同的面貌:
他主要的澳大利亞電影的結尾或是不在銀幕上而記錄在模棱兩可的字幕上的死亡(《懸崖上的野餐》),或是一個資金不足和模棱兩可的末世景象(《最后大浪》),或是一個定格畫面也許表示年輕人無用的浪費(《加里波底》)。比較一下這些有點古怪的、低調的結尾,與他的一些美國電影中的令人激動的結尾:《證人》在槍戰(zhàn)中哈里森·福特(Harrison Ford)毫無疑問地成為勝利者,保護了人世的清白,以及《死亡詩社》的結尾,學生們在與他們英雄般的老師告別時,熱情頌揚老師的善良,這個最后時刻非常富有靈感,畫面非常具有力量。巧合的是:相對威爾的兩部美國電影情節(jié)劇式的挑戰(zhàn),他那神秘的澳大利亞電影卻獲得猶如情節(jié)劇般驚人的反映。