本書向讀者介紹了與美國電影現(xiàn)象相關(guān)的一些基本問題，考察了從1890年代開始到2003年夏季的美國電影歷史，但并不僅僅按時間順序來展開討論，事實上，本書并不只是關(guān)于歷史的，更是一種文化史，更關(guān)注于主題和問題，而不僅僅是史實。

本書首先概括描述了作為一種獨特的經(jīng)濟、工業(yè)、美學(xué)和文化建制的經(jīng)典好萊塢電影。它思考了觀影經(jīng)驗、好萊塢講述故事的本質(zhì)、制片廠體制、明星制、電影類型等元素對創(chuàng)造一部具體影片發(fā)揮了什么樣的作用。制作影片的行為不僅僅是一種娛樂，也是對20世紀美國民族認同和工業(yè)大眾文化關(guān)系的描述。

本書假定讀者沒有或者僅僅接受過較少的關(guān)于電影歷史、理論和美學(xué)的教育。本書以鼓勵討論多部電影而不是單個電影的方式呈現(xiàn)了一些基本的問題。因此，本書集中討論了許多電影：關(guān)于類型、主題，以及電影史的各個時期。

因為某些特殊和重要的原因，本書不同于一般傳統(tǒng)的電影史。過去的30年，電影研究領(lǐng)域經(jīng)歷了重要的變化，這種變化是由新一代學(xué)者的著作引領(lǐng)的，這些學(xué)者以其著作挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影史寫作和教授方式。30年前電影課程的介紹將電影看成是一種藝術(shù)，更多地運用新批評的研究方法；而當(dāng)代的電影課程不僅僅將電影視為一種藝術(shù)，也視為電影本身。它們試圖將電影看成是一個更廣大的工業(yè)、經(jīng)濟、社會、文化環(huán)境中的一種藝術(shù)形式，更加依賴于文化研究、新歷史主義、心理分析和其他當(dāng)代批評學(xué)科。

電影史文本也隨著歲月的變更發(fā)生變化。在過去，電影史包括簡單地按時間順序來描述誰做了什么，何時發(fā)生了什么，偉人的故事及他們的成就，電影發(fā)展過程中技術(shù)和經(jīng)濟的影響等直接敘述。這些敘述都依次按時間的順序呈現(xiàn)直到現(xiàn)在。最近，電影學(xué)者開始重寫這些傳統(tǒng)歷史，托馬斯·艾爾薩埃瑟（Thomas Elsaesser）提出了“新電影歷史”（The New Film History）。該理論精華是：歷史是由一套復(fù)雜的，由理論所指導(dǎo)的“修正主義”理念所推動的。它拒絕那些過去由歷史學(xué)家所提供的對基本歷史問題的簡單闡釋。“新電影歷史”的理念在以下學(xué)者的著作中都可以發(fā)現(xiàn)，例如：大衛(wèi)·波德威爾（David Bordwell）、珍妮特·施泰格（Janet Staiger）、克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）（《經(jīng)典好萊塢電影：1960年以前的電影風(fēng)格和制作模式》［Classical Hollywood Cinema：Film Style and Mode of Production to 1960］）、羅伯特·艾倫（Robert Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）（《電影史：理論和實踐》［Film History：Theory and Practice］）。

隨著1994年《美國電影美國文化》（American Cinema/American Culture）一書的出版，“新電影歷史”的一些方法和發(fā)現(xiàn)得以應(yīng)用于從介紹層面上來探究美國電影。本書旨在將“新電影歷史”的一些原則用于實踐——向那些在大學(xué)中通過選擇一些介紹層面的課程學(xué)習(xí)電影、美國研究或者文化研究的學(xué)生提供了解當(dāng)代電影研究的一些研究成果。換言之，本書試圖提供一部不斷更新的美國電影史。

傳統(tǒng)的電影史依據(jù)的是一些沒有疑問的假設(shè)，這些假設(shè)支撐著人們寫作和閱讀傳統(tǒng)電影史的方式。舉例來說，傳統(tǒng)電影史假設(shè)歷史的意義只有通過傳統(tǒng)地敘述歷史事件的形式才能得到最好的呈現(xiàn)，當(dāng)一個事件被隨后發(fā)生的事件論證之后，自然得以解釋。從這個觀點出發(fā)，每個事件都從其前一個事件而來，它來源于一定的因果關(guān)系，由于過去的原因，這個鏈條順理成章地發(fā)展成現(xiàn)在的狀態(tài)。

本書認為歷史不僅僅包括一個又一個事件，而是包含著諸多理念、問題和焦點。為此，文本更應(yīng)重視按照不同主題進行組織，而不是按照時間順序來結(jié)構(gòu)全篇。本書不僅僅是關(guān)于什么人何時做了什么事情的記錄，也是關(guān)于美國電影歷史的“素描”，將其最顯著的特征進行清晰、簡潔的描述。

然而一種歷史感仍然遍及了全書，并且統(tǒng)領(lǐng)著一些特殊章節(jié)，以此來探討美國電影許多年來形成的一些特點。從文化現(xiàn)象的角度來看，美國電影產(chǎn)生伊始就是一個風(fēng)格上統(tǒng)一的藝術(shù)形式（在有關(guān)經(jīng)典好萊塢電影的章節(jié)將對此進行詳細討論），產(chǎn)生于一種特定的、當(dāng)代關(guān)于拍攝影像技術(shù)發(fā)展的制作形式（如在制片廠體系和明星制度的章節(jié)中所詳細討論的）。這些美國電影的總特征是一些特別制作的電影的基礎(chǔ)——例如文本中討論的不同類型的電影，從喜劇片、西部片到戰(zhàn)爭片、情節(jié)劇等等。

傳統(tǒng)的電影史并不適用于介紹性的電影課程，因為它們經(jīng)常省略對于美學(xué)問題的討論，認為電影的基礎(chǔ)問題已經(jīng)在預(yù)科課程中涉及了。然而本書不僅僅局限于文化歷史的研究，其中也包括美學(xué)問題和電影形式的介紹，同時也介紹和解釋了章節(jié)中一些基本術(shù)語，討論了經(jīng)典好萊塢電影的敘事和風(fēng)格實踐。一些章節(jié)也提到關(guān)于敘事和風(fēng)格形式的基本元素，從整體經(jīng)典好萊塢風(fēng)格角度討論了場面調(diào)度的作用（燈光、場景、服裝設(shè)計、攝影機角度和攝影機運動等等），以及剪輯視線（匹配剪輯、鏡頭正/反打剪輯、180度原則、平行剪輯等等）美學(xué)手段。

傳統(tǒng)的電影史將自己定位于純粹描述“過去發(fā)生的事情”，它們掩藏了對過去的真實態(tài)度。而本書不僅提供事實，考察了當(dāng)代知識所呈現(xiàn)給我們的信息，還發(fā)展出一套詳細的命題，鼓勵教師、學(xué)生和讀者通過仔細的考察來質(zhì)疑并檢驗該命題。命題的核心在于假設(shè)美國電影直接或間接地呈現(xiàn)了美國的經(jīng)驗，認同和文化。

通過思考美國文化去探究美國電影和美國認同之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的。美國電影和美國認同是通過一個不斷地相互決定的過程，彼此塑造。

美國電影在認同形成的過程中發(fā)揮著重要的作用。電影不僅提供讓我們思考“我們是誰”的文本，也反映了我們的自我意象的變化，追尋了從一種美國人變化到另一種美國人的過程。更為重要的是，美國電影在幫助觀眾解決認同中最重大的變化方面發(fā)揮了重要的作用：電影幫助觀眾度過艱難的文化轉(zhuǎn)型時期，而一直貫穿的民族感認同或多或少保留下來，跨越了威脅其運動中斷或者暴露其主要斷隔的縫隙。

美國電影中首先涉及的一個重要文化危機是，美國內(nèi)戰(zhàn)之后，社會形態(tài)由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中所帶來的民族認同的精神創(chuàng)傷。這段時期大致從1865年到1916年，即“一戰(zhàn)”期間，美國社會經(jīng)歷了巨變，從以農(nóng)業(yè)文化為主的國家轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘形幕膰遥瑥霓r(nóng)業(yè)經(jīng)濟轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)經(jīng)濟，從制造商（農(nóng)場主、小商人、小店主）國家轉(zhuǎn)變?yōu)橄M者國家，從個體組成的集團轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娚鐣?。大眾對于這個快速的城市化和工業(yè)化的過程的反應(yīng)夾雜著對于技術(shù)進步和工業(yè)增長的熱情，以及對于前工業(yè)時期美國價值面臨威脅的焦慮。同時，城市化、工業(yè)化和大眾文化帶來的社會經(jīng)濟問題也確證了這些焦慮。另一方面，前工業(yè)社會關(guān)于個體和個體力量的定義（比如個體依靠自己的能力獲得成功等）也被社會主題中新的、在大眾中籍籍無名的普通人的思想所削弱。維多利亞時代的美國人相信個體可以通過自己的正直、活力和艱苦的勞動來獲得補償。而工業(yè)托拉斯的壟斷者以各自的喜好控制體制，防止個體企業(yè)家為自己獲取合適的回報。

同時，根據(jù)安·道格拉斯（Ann Douglas）和其他人的觀點，當(dāng)代大眾文化將美國的傳統(tǒng)美德“女性化了”，從而面臨著“雄性危機”。一些像西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）這樣的領(lǐng)導(dǎo)人弘揚“艱苦的生活”，倡導(dǎo)回到荒蠻時期的更為嚴酷的生活方式，試圖“重新振興美國社會”。羅斯福曾經(jīng)抱怨美國的年輕人在“懶散休閑”的環(huán)境中成長，“造就了過度文明馴化的一代，他們喪失了偉大的斗爭精神和具有控制力的美德”。他強調(diào)一個國家必須努力“祛除這種嬌柔氣息，這是一個民族變得衰老，軟弱，不愿再忍受艱苦的危險信號”。

羅斯福試圖矯正這些問題：為了保護個人，他訴諸立法來破壞托拉斯；為了保留國家強大的男性氣概，讓美國男性能夠?qū)で笃D苦的生活，他創(chuàng)建了5個國家公園和51個野生動物園。他還率隊在美國黃石國家公園獵熊，在非洲領(lǐng)隊狩獵遠征，在亞馬孫河探險。他還創(chuàng)建了“狂野騎士”軍團，這是他在美西戰(zhàn)爭中指揮的一支最好的隊伍。

兩個主要的運動——民粹主義（populism）和進步主義（progressivism）——是針對工業(yè)化、城市化和大眾文化中的極端現(xiàn)象而出現(xiàn)的。民粹主義和進步主義的政策存在的時間都非常短暫，大致是從民粹黨人士威廉·詹寧斯·布賴恩（William Jennings Bryan）的總統(tǒng)競選（1896）到兩個進步黨人士西奧多·羅斯福（1904-1912）和伍德羅·威爾遜（Woodrow Wilson，1912-1916）進行總統(tǒng)競選期間發(fā)揮效力。但是作為一種思想系統(tǒng)，民粹主義和進步主義的思想體系遠比其政黨存在的時間久遠。

民粹主義來源于托馬斯·杰斐遜（Thomas Jefferson）的民主主義傳統(tǒng)，他預(yù)示美國是一個“自耕農(nóng)的國家，每個人耕種自己的土地，按自己的自由意志發(fā)展”。對于杰斐遜而言，美國公民的美德依賴于他們和土地的關(guān)系。杰斐遜認為，美國特性通過更新與自然的關(guān)系，擺脫了舊世界的腐敗和衰落。但更重要的是，對他而言，土地成了美國民主所建立的基石，在西部可以自由獲得土地的政策保證每個美國人都有機會擁有自己的土地，這樣，即便在國家面臨危機的時候，他們都能有立身之地。世界主人的地位不僅能使美國人具有強大的力量，也保證美國人的自給自足和獨立。

民粹主義的思想以懷舊的精神回溯了前工業(yè)、農(nóng)業(yè)美國社會——“失去的伊甸園”，也回溯了歷史學(xué)家理查德·霍夫斯塔特（Richard Hofstadter）筆下曾經(jīng)存在的“在工業(yè)化和農(nóng)業(yè)商業(yè)化發(fā)展之前”存在的小店主、手工藝人和農(nóng)場主。通過回歸革命時期美國的最初價值觀念，民粹主義宣揚“民主、誠實、含蓄的中央政府，體面人的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，機會均等，以及自助精神”。民粹主義反對后工業(yè)化，正如杰弗瑞·里查茲（Jeffrey Richards）認為“民粹主反對大商業(yè)、政治機器和理智主義會妨礙個人對幸福的追求”。

很大程度上，可以從民粹主義和進步主義理念所倡導(dǎo)的政治、社會、文化和經(jīng)濟改革與美國電影之間的關(guān)系這一角度來解釋美國電影。在銀幕上，美國男性的陽剛氣質(zhì)雖然面臨現(xiàn)代性的沖擊，但是通過一系列男性明星——從道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）到克拉克·蓋博（Clark Gable）、西爾維斯特·史泰龍（Sylvester Stallone）以及哈里森·福特等等——的努力，仍然能夠屹然不動?！洞蟀柞彙罚↗aws，1975）中的布洛迪船長（羅伊·施奈德［Roy Scheider］扮演）因反對城市的墮落，和一條大白鯊戰(zhàn)斗，試圖證明在當(dāng)代美國，個人的力量也可以改變世界。至于美國小城鎮(zhèn)，這個“失去的伊甸園”，也可以在弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《美好人生》（It‘s a Wonderful Life，1946）中找到；而其噩夢般的另一面是一個夢魘，民粹主義改革者如喬治·貝利（George Bailey）這樣的個人的英雄行為避免其真的發(fā)生。即使是那些充斥著城市人的疏離、毒品、失望、犯罪和腐敗的電影，比如《出租車司機》（Taxi Driver，1976），也回溯了民粹主義和進步主義的神話。這些電影描繪了工業(yè)化和城市化過程所帶來的無法遏止的后果，從內(nèi)部對民粹主義和進步主義理念進行審視，呈現(xiàn)了工業(yè)化和城市化的最糟糕的噩夢。美國電影由兩個直接對立的景象而劃分開來，即卡普拉、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）等導(dǎo)演影片中的烏托邦式景象與馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、大衛(wèi)·林奇（David Lynch）等導(dǎo)演影片中的反烏托邦式景象，這兩種景象構(gòu)成了代表美國精神內(nèi)部矛盾的一個更大、更復(fù)雜的景象。