“一個時代的特征……”

一件藝術(shù)品往往和藝術(shù)家的名字聯(lián)系在一起，而一種藝術(shù)形式的歷史通常是將藝術(shù)家的名字記錄下來。這樣的歷史其實是把個別藝術(shù)家的生活和作品置于一種社會真空狀態(tài)之下，或者超越了時間和地點的束縛，也就是說他們的作品處于社會歷史之外。如果說個別藝術(shù)家超越了社會生活，但我們也不應(yīng)該忘記，社會生活同樣高于該藝術(shù)家的整個內(nèi)在，因為每部作品至少都帶有兩個印記——藝術(shù)家的印記及其作品所在環(huán)境的印記。

在藝術(shù)史的領(lǐng)域里，海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）引入了“無名藝術(shù)史”這樣一個概念：沃爾夫林以藝術(shù)風(fēng)格或流派的類型，而不是以孤立的、個別作品的形式來記錄一段歷史。通過把大師們的個人風(fēng)格納入到一個特殊歷史時刻的、更大流派或國家的風(fēng)格之中，沃爾夫林將注意力集中在風(fēng)格的多樣化和多角度的本質(zhì)上。按照他的觀點：“一個時代，一個民族的特征的表達(dá)，同樣也是個人情緒的表達(dá)。”

在電影入門課上，向?qū)W生們介紹的電影史通常是用一連串名字寫成的歷史：是在相同的時間和地點，其作品超越了其他演員、導(dǎo)演、制片人以及編劇們的某個電影人的歷史。但在美國電影中，個體的藝術(shù)風(fēng)格卻應(yīng)該放在更大的、整個國家的背景下加以考察。以這種整體的風(fēng)格，即我們所說的經(jīng)典的好萊塢風(fēng)格為背景，才形成了諸如約翰·福特（John Ford）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、霍華德·霍克斯、約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、馬丁·斯科塞斯、大衛(wèi)·林奇等導(dǎo)演的獨特個人風(fēng)格。

每一部美國影片，從《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）這類超越傳統(tǒng)的、被大家所公認(rèn)的大師級作品，到《安迪·哈迪患上春熱病》（Andy Hardy Gets Spring Fever，1939）這類僅僅遵循傳統(tǒng)、反響平平的作品，都采用了經(jīng)典好萊塢電影風(fēng)格的基礎(chǔ)原則作為表現(xiàn)手法，同時又表現(xiàn)了“一個時代和一個國家的特征”，以及制作影片的藝術(shù)家們的特征。然而，每一部影片都以各自不同的方式來詮釋這種風(fēng)格，通過各個制片廠、制片人、導(dǎo)演、編劇、明星、攝影師以及其他參與影片制作的技術(shù)人員各自的特點來體現(xiàn)更大的國家風(fēng)格。

一部講故事的機(jī)器

與哥特、文藝復(fù)興、巴洛克這樣的藝術(shù)歷史時期不同（以上每個時期的全部風(fēng)格特點就算是對外行人來說也十分明顯），經(jīng)典的好萊塢電影擁有一種風(fēng)格，這種風(fēng)格總的來說是無形的，一般觀眾難以察覺。它的隱蔽性，很大程度是美國電影熟練技巧的產(chǎn)物，猶如一部講故事的機(jī)器。就像亨利·福特創(chuàng)造的以工業(yè)化為基礎(chǔ)的流水線生產(chǎn)，以及商業(yè)中盡可能采用經(jīng)濟(jì)合理的方式生產(chǎn)汽車產(chǎn)品和其他消費品一樣，美國電影在1910-1920年期間，迅速演化成一種高效的講故事模式，生產(chǎn)運作的每個方面都有助于講述故事過程的流暢性。

結(jié)果，故事被毫不費力且高效率地講述給觀眾。它們看上去似乎無根無源，它們不可思議地出現(xiàn)在銀幕上，為了觀眾進(jìn)行實時消費和娛樂而出現(xiàn)在電影院中，出現(xiàn)在他們面前，好像是自己生長的一樣自然而然。但事實上，它們是被創(chuàng)造出來的，是遵循明晰、簡單、優(yōu)美、有序、經(jīng)濟(jì)、協(xié)調(diào)這些經(jīng)典原則制作出來的。因而，經(jīng)典作品一般都會避免龐雜、主觀、過于情緒化，力求達(dá)到希臘人理想的“過猶不及”（meden agan）的狀態(tài)，或者“沒有任何多余成分”。