大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想象的。魯迅死后，年輕左翼木刻家在延安和國統(tǒng)區(qū)繼續(xù)創(chuàng)作了不少潑辣的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年之后，全部教條化，再之后，和魯迅所有學生一樣，或挨整，或凋謝，他們短暫的黃金歲月，就是和魯迅一起玩耍的五六年——以魯迅的勞碌命，這真是不可思議：從1918年發(fā)表新小說到1936年去世，魯迅公開的文學生涯不到二十年，他頂多勻出十分之一的精力和時間，收集畫作，賞析藝術(shù)，結(jié)交藝術(shù)家，可是經(jīng)他譯介或親自書寫的美術(shù)文論，價值卓然，經(jīng)他染指而扶助的繪畫實踐，迄今站得住。這樣一位自稱門外漢的美術(shù)愛好者的美術(shù)貢獻，依我看，卻比民國年代頂著名的美術(shù)海歸派，更超前、更有品質(zhì)、更富草根性，更經(jīng)得起時間的考驗。

或曰：以魯迅當年的大名位，只要對晚輩的小說、翻譯、繪畫略予關(guān)注，有所扶持，總有他人不及的效力，他即便不理會美術(shù)，文藝后生們也會受他著作的影響：這說法并不錯。可是魯迅的介入美術(shù)，實在比我們所能了解的情形，深刻得多，只不過被他的文學貢獻所遮掩罷了，倘若仔細考查，像魯迅那樣插一手而竟攪動美術(shù)波瀾的文人，還真不易找到第二位。

古代中國，自兼寫家畫家的個例，很不少，但和魯迅與美術(shù)的關(guān)系，不像一回事；近世西方眷顧繪畫的文豪，也不是沒有。波德萊爾與左拉均曾為印象派同志為文助陣，托爾斯泰與列賓長期交好，但這類雅興和俠義，毋寧是當時文人的普遍教養(yǎng)和文化習尚；至于早先的溫克爾曼撰寫希臘雕刻的專書、近世的海德格爾專論梵高、?？略u析委拉斯開茲等等，則是哲學家偶或兼及美學的散例，與魯迅和美術(shù)的關(guān)系，也不是一回事——倒是本雅明對視覺文化的世紀性直覺，可與魯迅神交：魯迅從來敏感圖文關(guān)系，洞見圖像的功能，以留日的經(jīng)驗而預(yù)言未來的部分教學將會為幻燈所取代，只嫌說得太早，眾人聽不懂——總之，像他那樣的憨人，單憑熱情，出錢出力，給畫家打雜工、出畫集、請教師、辦活動、寫評論，哪里去找呢。而國事家事的種種煩亂，文學生涯的密集工作，總之，在他被稱為“戰(zhàn)斗”的一生中，但凡稍有余裕，魯迅就混在畫家堆里，拿美術(shù)當自己一件正事，傾力而為，樂此不?！皇囚斞父裢鈿g喜繪畫，又早經(jīng)洞察視覺藝術(shù)的價值，單憑雅好，絕不會這樣子用心用力，更不會在中國現(xiàn)代美術(shù)史留存像樣的業(yè)績的。

魯迅從小迷戀繪畫，據(jù)他自述，曾在童蒙時代的課桌下偷偷描摹《蕩寇志》和《西游記》等民間繡像，以至積多成冊，后來為了換錢，賣給小同鄉(xiāng)了——親手畫畫，下筆有神，另有一位，即天才作家張愛玲——或因家貧，或自忖才華不及，青年魯迅選擇學業(yè)時，沒有考慮美術(shù)，但于繪畫的熱衷，終其一生。初到京，他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片，經(jīng)濟稍寬，尤其移去上海之后，每年的書單必有相當數(shù)量的西洋東洋畫冊。他所收存青年木刻家的作品，多至兩千件上下，又請托留洋的晚輩替他在歐洲尋購版畫，還跟蘇聯(lián)版畫家交換作品，數(shù)年累積，多達數(shù)百件。近時由周令飛主編、江蘇文藝出版社出版的《魯迅的藝術(shù)世界》，厚厚一冊，刊印大量魯迅搜羅的書畫，其實只抵魯迅私藏的百分之一。看看這本集子，就發(fā)現(xiàn)在我們熟知的文學魯迅之外，還有一位美術(shù)的魯迅：閑靜，入迷，自得其樂，沉溺于觀看的貪欲和收藏癖。

癖好繪畫的文人，自來不少，可貴是魯迅看待繪畫的眼光，非常開闊、銳利，又相當貼己、克制，始終在自己偏愛的，可把握的尺度內(nèi)，搜羅畫本，議論繪畫。從幼年的《山海經(jīng)》到中年編印《北平箋譜》，更兼對于歐陸前衛(wèi)版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。他感激保姆長媽媽，即是那鄉(xiāng)下女人為他買了第一冊民間畫本，日后對版畫的樂趣歷久而不衰，是這童年記憶的延續(xù)和提升：他倒并不因此擴及并惠顧其他畫種，但也不滿足于舊式版畫的內(nèi)容與功能，遂有后來倡導(dǎo)左翼木刻的事跡——木刻的易于復(fù)制、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學筆調(diào)，這種筆調(diào)的黑白質(zhì)地，從來是木刻性的，正合于他的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感。版畫趣味，是魯迅文學風格自然而然的延伸。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本可以是追尋參照的另一個資源。

我有興趣，但比較茫然的點，是魯迅對中國和西洋藝術(shù)的態(tài)度，是他在新藝術(shù)觀念和舊文人趣味之間，如何悠然進退，如何公私兼顧。

民國成立前后，西洋文藝比較規(guī)模宏大、技術(shù)繁復(fù)的藝術(shù)，譬如長篇小說、交響樂、油畫，開始介紹進來。在魯迅成名的近二十年間，留學歐美，接受西洋文藝熏染的新派人士，陸續(xù)學成歸國。胡適當時的影響，不必說了；徐志摩梁實秋等，是新文藝的弄潮兒，同期稍后，蕭友梅、戴愛蓮等留美青年也開始傳授西洋音樂和舞蹈。在美術(shù)圈，劉海粟出國前辦了上海美專，林風眠出任杭州藝專校長，徐悲鴻執(zhí)掌南京中央大學美術(shù)科。總之，西洋的新文藝是當年頂頂摩登的事物，且主事者大都比魯迅年紀輕，意氣風發(fā)，引領(lǐng)風潮——魯迅，一個清末鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人，一個敗落的舊家子弟，一個留日學生，一個多半從日譯本了解歐美的知識分子，一個幾乎終生穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現(xiàn)代短篇小說集的文學家，很自然地，會對這群西裝領(lǐng)結(jié)，口說英語、法語、德語的海歸派，作出自己的回應(yīng)與判斷。

以魯迅的老成，以他當年的盛名和視野，他似乎并不折服于早期留歐的文藝家，且程度不同地看輕他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風眠個展的邀請，默然回避。或許并不視為同道，或是他所關(guān)注的人事遠非這一路，公開私下，他幾乎不說起洋派藝術(shù)家，偶或一提，雖非輕蔑，也屬含笑的譏嘲——如他一貫地藐視權(quán)威，魯迅疏遠當時即負盛名的新派藝術(shù)家，卻和貧窮無聞的小家伙結(jié)交，而他所看重的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清楨、李霧城等等，日后都被證明是民國年間的杰出畫家，不遜于同期的名流。

此外，在魯迅沉溺于抄寫古碑的時期，北京畫家陳師曾是他的摯友——陳師曾的弟弟，即游學歐美的陳寅恪——這又是他與左翼青年相對公開的藝術(shù)關(guān)系之外，比較傳統(tǒng)的私誼，而魯迅重情義：如他出三百大洋為早夭的陶元慶置墳，為病死的韋素園編書，為被難的瞿秋白出集子，他日后編印《北平箋譜》，部分地也是為了懷念早死的陳師曾，在為箋譜所作的序言中，給予陳君高雅的評價，那序言，通篇文言文，寫得是漂亮之極。

總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，不迷信西洋回來的人，反倒親近本土藝術(shù)家。