第六代，互聯網與DV機

在我的美學課課堂上，照例會放賈樟柯的《小武》。隨著教學年頭的增加，一次又一次目睹了學生在影片開始時的喧嘩，聽到山西方言版《心語》、《霸王別姬》之后的錯愕，看到王宏偉瘦削裸體之后的竊笑……一直到影片完結后的沉默。每次我也都會對他們說，這種沉默是賈樟柯電影美學追求獲得的最佳效果。隨著賈樟柯獲獎次數的增加，從《站臺》到《世界》，乃至被視為他電影藝術追求新高度的《三峽好人》，賈樟柯的敘述越來越細膩，表現技巧越來越成熟，狀態(tài)越來越自由，但是我一直沒有扭轉對《小武》的忠誠，這種忠誠源于它片頭“北京電影學院學生作品”那幾個字；源于粗糙的色彩極度不飽和的畫面和搖搖晃晃的鏡頭；源于一個電影民工對于藝術沉甸甸的虔誠和執(zhí)著。非工業(yè)化產物的《小武》就如同沖著風車發(fā)飆的堂吉柯德，面對已經成功了、發(fā)福了而且變乖了，積極向體制靠攏的第五代，做出了戰(zhàn)斗的姿態(tài)。賈樟柯的出現意味著第六代精神內核的最終完成，一種全新的審美形態(tài)終于出現在我們面前，這種體驗如此真實，以至我們居然沒有辦法正視，好像從未發(fā)生、也從未經歷過。

這是一種超過我們以往審美經驗的全新感受——如果非要為這種電影效果追溯一個前身的話，費穆的《小城之春》勉強可以接上，但是在經歷了現代化和社會運動精神洗禮之后，這樣的一種靈動和飄逸很容易叫人激動：道心唯微。對人的理解終于擺脫了階級的、歷史的、革命的、民族的乃至人道主義的等等一系列宏大敘事，用平和的眼睛審視我們生存于其中的世界，體察人在困境中種種微妙的心理變化。

第六代導演的許多作品在被體制拒絕了以后轉向地下，作為高科技產品的盜版碟，互聯網成了第六代電影被大眾接受的主要空間。但實事求是地說，網民并沒有對第六代們表現出明顯的好感乃至推崇。除了小賈，其他的導演們在互聯網上遠遠談不上呼風喚雨，這可能和被互聯網拉平的空間與真正的電影人執(zhí)著的精英化藝術追求之間存在著本質上的沖突。在另一層面上，一部藝術作品帶來整個社會的狂歡，往往并不是這部藝術品有多么成功，更大的可能在于社會有病。所以，互聯網對于第六代而言，意味著一個真正的市場狀態(tài)和藝術接受環(huán)節(jié)出現。這個市場狀態(tài)是消除了現有體制和院線門檻，剝離了意識形態(tài)障礙和中國人唯利是圖的市場經濟想象的正常狀態(tài)。在這個正常狀態(tài)里，第六代導演的藝術追求有人喝彩、有人不以為然，有真小資和偽文藝青年做五體投地狀。藝術的、小眾的、美好的、關注的，各種聲音并存。這也是觀眾面對一部電影的正常反應，只是可惜，這種正常的觀眾群體只是在互聯網中存在，還不是中國電影市場當下的真正狀態(tài)，但是不管怎樣，互聯網對于第六代的接收和縱容昭示了一種未來，未來正常的電影傳播鏈條的出現。

在互聯網開啟的空間里，賈樟柯是人氣最高的第六代導演，這個現象產生的原因很大程度上要歸結到其作品中的生命印記和網民的新都市體驗之間的內在契合。從縣城出發(fā)，走向都市，在傳統(tǒng)與現代之間喪失了自己的根，這個世界天翻地覆，但熱鬧總是在別處。這種體驗從《小武》開始，到《站臺》，到《世界》，到《三峽好人》：臺球桌、錄像廳、不敢正視的據說有老大罩著的風騷美艷提前發(fā)育的中學女同學，再到更加南方的理想，小賈就這樣成了我們的兄弟。也就這樣，小賈最后完成了第六代精神價值的凝練，然后，擺脫了與電影前輩們的曖昧關系和溫情面紗，同互聯網一道向成人化、精英化的第五代作戰(zhàn)。質疑他們的經歷和苦難以及這種苦難背后的霸權。1998年他寫的那篇《業(yè)余電影時代即將再次到來》，是第六代精神的綱領性文章，也昭示了DV電影時代的到來和第六代人民美學主張的形成?！捌鋵嵨艺f的這個業(yè)余性就是一種精神，針對那種僵化的、所謂專業(yè)的、制片廠制度里的導演，不學習，不思上進，視野很窄，然后在僵化的運作體制里不停復制垃圾的那些導演。我覺得面對他們，我們是業(yè)余的，我們的業(yè)余有一種新鮮的血液，有一種新鮮的創(chuàng)造力，有新的對世界的看法，那就是我們的業(yè)余?！彼?，第六代不必然地和DV機發(fā)生關系，但是第六代精神卻最終凝結在DV機上面。最值得我們關注的，是扛起DV后的第六代們接受的人民美學原則和記錄精神，就像有篇文章曾經指出的：不粉飾太平，不矯揉造作，只如實記錄，這就是真正的“記錄精神”。復旦大學教授呂新雨這樣解釋：“什么是記錄精神？記錄精神是對人的真誠、平等的尊重和傾聽，是對生活真相的敏銳、勇敢的探索和質疑?！?/p>

DV固有底層人民的遭遇、感情、立場和態(tài)度。拍攝過《北京彈匠》的朱傳明說：“總有人問我是如何同一個彈棉花的人交上了朋友。其實同他一樣，我也來自民間，來自底層，是一種民間的情感與力量使我們血脈相通，是一種民間的血緣使我們無所不談，不用唯唯諾諾，不用擔心說錯了話，得罪了誰，不用害怕人事、圈子等讓人頭痛無聊的東西……片子在日本獲獎后，很多人跟我聊起時說，你的選材好，彈棉花的，外國人喜歡看。其實，對我來說，是拍一個彈棉花的人，還是拍一個撿垃圾的人，職業(yè)或者說行業(yè)并不重要，重要的是一個底層人，一個被侮辱與被損害的小人物的內心，他的在現實面前不堪一擊的自尊，他的彷徨與失落，等待與絕望，所有的這些我感同身受。”

加拿大傳播學者麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中說：“任何媒介（即人的任何延伸，或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。而我們的文明很大程度上歸結為媒介技術為我們創(chuàng)造的尺度?！彼挠^點自然有幾分道理，但是忽略了偉大的中國人民無窮無盡的創(chuàng)造性。就媒介變遷而言，印刷術、報紙、廣播、電視、互聯網構成了一條完整的媒介演進鏈條，報紙的出現與現代社會產生有著密切的關系，而廣播則很容易和現代性中的集權主義傾向扯上關系。李幸先生有篇文章《弱智的中國電視》，談的是中國電視的智商問題，有個原因他沒有說，就是中國電視其實是被當作廣播來做的，不弱智才怪。也是在這個意義上，我們會發(fā)現所謂的第六代應該是一個過程，是一個從第五代導演就開始的使電影擺脫廣播，回歸自己的過程。在這一過程里，第五代充當了廣播的對體，而第六代則充當了第五代的對體，于是夾在體制和第六代中間的張藝謀們開始變得里外不是人?！暗诹钡拿巡粌H是用“代”的言說遮蓋導演個人風格，而且正被形形色色的意識形態(tài)追趕。我們沒有辦法給第六代尋找到一個統(tǒng)一的風格，如果一定要說，那就這樣說：第六代是新中國真正拍電影的一群家伙。因為在一個正常的社會里，搞藝術的做出來的東西如果都一個模樣，才是奇怪的事。這種奇怪的事，臉譜化的樣板戲做到了，沒事扭著身體穿著大紅棉襖滿口文藝腔眼光不離秦始皇的第五代也做到了——就此而言，第五代喝的啥奶大家都清楚了吧。第六代是中國電影的希望，因為中國電影就是到了今天才知道啥是拍電影的，啥是搞裝修的。而這一切，在某種意義上要感謝DV機，特別是互聯網的存在，因為互聯網不僅解放了自己，還解放了一切其他找不著北的媒介。