迄今為止，香港電影真正打入國際市場的類型片，只有動作和警匪兩種。鑒于港片一貫的糅雜性，警匪片與動作片往往也合二為一，吳宇森、成龍、徐克、唐季禮、林嶺東、黃志強先后打入好萊塢正是憑借這一特色。

與動作片的源遠流長不同（20世紀50年代便武俠與功夫并舉，神怪共拳腳齊飛），港產(chǎn)警匪片在20世紀60年代才初具雛形，但風行一時的多是謝賢和曹達華獵奇性質(zhì)的“神探破案”題材，以及何莉莉效仿007的女性間諜動作片《金菩薩》系列，始終未成氣候。直到70年代香港經(jīng)濟高速發(fā)展，現(xiàn)代社會的多元化刺激令警匪片創(chuàng)作有了豐富土壤。以邵氏《天網(wǎng)》、《香港奇案》帶動的犯罪片熱潮，也直接導(dǎo)致警匪片的興起。70年代后期，吳思遠的《七百萬元大劫案》與新浪潮干將梁普智、章國明緊隨其后，《跳灰》與《點指兵兵》不僅票房大賣，成功奠定港產(chǎn)警匪片作為一種純粹類型的獨特風格。80年代前期，《最佳拍檔》、《五福星》、《警察故事》都創(chuàng)下票房紀錄，但這些還只是麥嘉、洪金寶、成龍嘗試將高科技、喜劇、動作與警匪題材結(jié)合的雜交片種。同期純粹寫實的警匪片如《邊緣人》、《公仆》未成氣候，直到《龍虎風云》出現(xiàn)，警匪片才真正躋身香港電影的主流，20多年來長盛不衰。所謂橫看成嶺側(cè)成峰，本文只是管中窺豹，從臥底、灰色地帶、反諷三個方面揭示香港警匪片的獨特品質(zhì)……

一、臥底

“臥底”并非警匪片獨有，金庸的《鹿鼎記》、古龍的《白玉老虎》，紅色經(jīng)典《英雄虎膽》、《智取威虎山》，都有“臥底”故事的精彩描寫，但最終似乎成了香港此類電影的特色。自章國明的《邊緣人》首開先河，林嶺東的《龍虎風云》發(fā)揚光大，至90年代蔚為壯觀，吳宇森的《辣手神探》、周星馳的《逃學(xué)威龍》、成龍的《超級警察》、李連杰的《給爸爸的信》，無不以臥底為故事主線?！缎慢埢L云》、《新邊緣人》則干脆翻拍經(jīng)典，重現(xiàn)臥底迷情。香港警匪片為何熱衷于臥底迷失自己身份的題材？本土影評人解釋為“其實是香港人迷失身份的寫照”。這又與回歸前后《我是誰》、《黃飛鴻之西域雄獅》、《戰(zhàn)狼傳說》等片的失憶情結(jié)相映成趣（《紫雨風暴》則是將“失憶”和“臥底”嫁接做戲）。

毫無疑問，香港警匪片30年來對臥底題材反復(fù)進行挖掘：由身陷隨時背叛警匪雙方和自己原則的心理煎熬（1987《龍虎風云》），到尋找身份認同的堅持（2002《無間道》），再到“重新做人”后的不適應(yīng)（2006《黑白道》）……這當然已成為對香港文化的一種解讀方式，但對于大眾而言，警匪片的“臥底戲”最精彩之處仍在于強烈的戲劇沖突帶來強烈的心理認同，其實每個人在生活和工作中，何嘗不曾扮演著臥底角色？所以直到今日，香港電影和影人在好萊塢的最大勝利仍是吳宇森的《奪面雙雄》和馬丁斯科塞斯翻拍的《無間道風云》--兩部臥底警匪戲。

二、灰色地帶

警匪片的典型模式通常是黑白分明，警方取得最后勝利；但對香港電影來說，卻未必通用?！洱埢L云》中的周潤發(fā)、《新龍虎風云》中的劉青云之所以飽受心理煎熬，除了匪徒對他們有情有義外，更有不良警察的百般迫害，所以李修賢在“香港警匪片風云論壇”上指出，“警匪只是一念只差，拿著槍你可以做賊也可以做警察”，陳嘉上在《野獸刑警》中借曾經(jīng)嫉惡如仇的Mike（王敏德飾）所說，黑與白之間有一個灰色地帶，只不過有的人面積大些，有的人面積小些罷了，而“爛鬼東”（黃秋生飾）的一句“警察也是人哪”更道破了某些大家心知肚明的“天機”。