文藝復興時代的畫家在興趣與天賦上極富于創(chuàng)意，甚至超過了當時的作家和該運動的倡導者。他們既能在教會諸侯中，也能在商業(yè)巨子、雇傭軍以及世俗統(tǒng)治者中?到藝術贊助人。他們以其贊助人、異教神祇以及古代英雄為主題，同時也涉及基督、圣母和圣徒。盡管他們收入微薄，但他們以能成為地位日益提高的畫師和創(chuàng)作名人為樂。

藝術家們將繪畫和雕塑從建筑的仆從地位中解放出來。對羅馬式和哥特式教堂卓有貢獻的雕塑、雕刻、群塑和彩繪玻璃通常只是更大作品的一部分。在文藝復興時代，獨立繪畫和雕塑的數(shù)量穩(wěn)步上升。

繪畫方面的重要進步與明暗法的進一步發(fā)展相伴而生，后者強調光影對照，并且對透視的使用越來越多。在文藝復興早期，畫家們作濕壁畫或蛋清畫。在作濕壁畫時，他們將顏料用在一面墻?濕石膏上，所以畫家必須在顏料變干之前快速作畫；在作蛋清畫時，他們將顏料與膠料，經(jīng)常是數(shù)個雞蛋混在一起，后者使得他們在石膏變干以后仍然可以繼續(xù)作畫，但成品看起來很模糊。油畫克服了濕壁畫和蛋清畫的不足，讓畫家可以從容不迫地、細致地作畫，并且可以確保色彩更清晰、更長久。

如果沒有列昂納多、米開朗基羅以及其他意大利的天才藝術家，文藝復興可能永遠都不是藝術史上的偉大時代。在雕塑層面，它堪與古希臘的黃金時代相媲美；在繪畫層面，它將一種十分有限的藝術形式轉變一種炫目的工具。不必驚奇為何經(jīng)常用意大利文來?志這些世紀，14世紀、15世紀和16世紀（依照字面意義，300s, 400s, and 500s,分別是1300s,1400s和1500s的縮寫形式）。

佛羅倫薩是意大利文藝復興的藝術之都。偉大的洛倫佐資助畫家桑德羅·波提切利(約1444—1510年)和柏拉圖學院的人文主義者。在其他國度，無論是意大利還是其他地方，宮廷畫家們都很平庸。在米蘭，摩洛二世讓列昂納多·達·芬奇出任美術大臣和公眾藝術的指導。在斯福爾查家族的財富衰竭后，列昂納多又在愷撒·波基亞、教皇以及法王路易十二和弗蘭西斯一世那里找到了藝術贊助。

在藝術贊助人中間，世俗動機和宗教動機相?混雜，這也賦予其委托的作品以某種特征。藝術家對諸多場景都施以相同的技巧，從古典神話，到同時代世俗人士的畫像，甚至到圣母像、基督降生以及基督受難這樣的宗教題材。經(jīng)常可以在一幅畫中同時發(fā)現(xiàn)圣徒和世俗人士。例如，在阿瑞納小教堂的《末日審判》中，喬托就用與真人相同的比例將該畫作的委托人斯克羅弗基尼描繪為圣徒。

贊助人的身份，就像藝術一樣，非常復雜。許多贊助人就是想要一幅宗教畫來裝飾家宅的世俗男女；許多是諸如兄弟會一類的社團或教會贊助人，他們想要一幅與教堂命名相關的圣徒主題畫；許多是像羊毛基爾特一樣的世俗?體，他們也許希望表達某一特別主題；許多是教皇、大主教以及主教一類的個體教會人士；而且還總是有一些國家，例如佛羅倫薩政府曾委托米開朗基羅制作大衛(wèi)銅像（與其大理石大衛(wèi)相對）。贊助人可以而且的確會言明主題趨向、所使用的材料以及成品的位置。因此，商業(yè)、聲望、地位意識、渴望榮耀某一瞬間以及社會習俗都會影響塑造藝術，并且會依次被藝術家對其委托人的反應所塑造。

文藝復興的藝術家最初只是將古典的異教主題，例如朱庇特或者維納斯，描繪成武士階層的另一個上帝或圣母。后來，他們通過使用古典背景和刻畫裸體人物適當恢復了歷?感。然而，他們同時也創(chuàng)造了一種來世的品質。當波提切利被美第奇委托畫《維納斯的誕生》（1485年）時，他使這位女神以完全成熟的模樣從一只海貝殼中呈現(xiàn)，天上的氣韻多于塵俗，并且將之置于通常繪制基督領洗的氛圍中。在《春》（約1478年），即波提切利的《春天的寓言》中，主要人物——墨丘利、維納斯、優(yōu)美三女神、花神（以花為點綴）以及春神自己（在西風的吹送中）——都是如此的年輕、精致而平和。