1繪畫

應該說剛剛進入20世紀的西方人，依舊像他們的父輩那樣，觀察和體驗生存其中的現實世界。然而，各種觀念與價值同時也面臨極富生命力的新?戰(zhàn)，并且尋求突破的各種嘗試同樣富有活力，這就是后來被稱之為“現代主義”的新現象。這一術語雖然最終被廣泛運用于道德、時尚、宗教學等各領域，但現代主義無疑在藝術領域得到了最為充分的體現。藝術的“官方”世界始終主宰于強有力且根深蒂固的正統標準，即繪畫以及人和物的形態(tài)必須看起來像現實的人和物，亦即人和物應是觀察者期望看到的。藝術品因此應富于美感，能給多數的欣賞者帶來愉悅，并且順從傳統的模式、畫法、色彩等等。法國印象派早在數十年前就走出了畫室，他們不再遵循傳統去描繪事物的“實際”形象，而是反映經他們自己選擇?看到的周圍世界。他們觀察到的實際是光線作用于物體的效果——印象，但印象派或多或少仍屬于現實主義畫派，其作品仍體現出依稀可辨的真實性。

19世紀末期，繼印象派之后興起的后印象派走得更遠，認為攝影技術的發(fā)展使得藝術家舍棄了寫真的古老責任，因此堅持繪制他們自己所認識的現實世界，即他們而非他人在題材中所透視到的本質。保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906)拋棄了印象主義所秉承的美感追求，并試圖在肖像畫與靜物畫中展現事物背后的幾何圖形，即“使印象主義固定化與持久化”。在他們看來，藝術只有以可辨別的體系為基礎，?探求規(guī)則與持久性才能完成展示的使命，英年早逝的喬治·修拉（Georges Seurrat，1859—1899）因此在巨幅畫布上，將他所熟知的巴黎描繪為無數用各色顏料涂抹出的圈圈點點。其他如富有悲劇色彩的荷蘭人梵·高（Vincent van Gogh,1853—1890）及其摯友保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903），則尋求其他的展示方法，其畫作更多的是他們內心世界與現實生活結合的寫照。在他們看來，藝術作為“文明化”的文化在精神上受到了損毀，其作品因此完全拋棄了傳統藝術所秉承的規(guī)則：梵·高描繪更多的是他在周圍世界看到的黑暗與墮落；高更最終徹底放棄?“文明”，并移居到太平洋上的塔希提島（Tahiti），目的是能夠以一種更加純樸的風格，描繪在他看來未遭污染，并且在精神上較歐洲更為純潔與高尚的人民和土地。

法國人亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1854)主導的另一個群體走得更遠。被批評家冠之以野獸派（fauves）的馬蒂斯及其同仁，拒絕任何三維意義上的創(chuàng)造嘗試，并將題材過濾為僅對他們有意義的必要元素來表達他們所看到的景象。野獸派將鮮亮的顏料潑灑于畫布之上以表達對事物的認識，全然不顧約定俗成的創(chuàng)作規(guī)則與觀點。

西班牙人巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973），是較上述多數人更為年輕的下一代藝術家，他在世界藝術領域的影響超過了他的前輩。畢加索年輕時曾在世界藝術之都巴黎工作和學習，并嘗試過各種不同的繪畫技術與風格。他在塞尚試圖將視覺映象轉換為幾何圖形的基礎上發(fā)展了立體畫派（cubism），并因此而嶄露頭角。畢加索1907年的杰作《亞威農少女》（Les Demoiselles d’Avignon），描繪了5個表情緊張、身體扭曲的裸體女人，高度抽象的畫面體現出超常的震撼力。當時的一位評論家批評說畫布“就像是一塊破玻璃”，但即使不喜歡這幅畫的人也感受到了它所表現的力量。繼《亞威農少女》之后，他?推出了其他具有同樣震撼力的作品，從而開啟了畢加索主導世界畫壇的漫長歷程。

藝術世界很快發(fā)現，即使立體畫派也不是現代主義的終極形態(tài)。野獸派、畢加索以及受他們影響的其他畫家，呈現了他們自身關于真實世界高度內在化的見解。但其他畫家如俄國人瓦西里·康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944)卻開啟了另一個方向。康定斯基曾作為青騎士社（Der Blaue Reiter）的成員在德國工作，并創(chuàng)建了抽象表現主義畫派。該畫派完全放棄了表象，試圖用野獸派的亮色展現精神的真實性，但卻不以任何現實世界中可辨別的事物原形作參照。在歐洲各國?都的著名藝術學院年復一年地拒絕此類畫作的同時，兩場著名的展覽——第一場在倫敦，1910年12月由批評家和畫家羅杰·弗賴（Roger Fry，1866—1934)舉辦；另一次于1913年在紐約舉辦——卻使這些繪畫領域的新流派備受矚目。這些新流派的畫作及其秉承的風格，遭到了正統評論家甚至整個國際傳統藝術界幾近一致的批判與排斥，但不容置疑的是，繪畫到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時已經被永遠地改變了。原式住宅以及后來的大型建筑，則充分展現了他的立體派設計。