喬納森·羅森鮑姆Jonathan Rosenbaum：美國著名影評(píng)人，生于1943年，1987至2008年擔(dān)任《芝加哥讀者》首席影評(píng)人，并且是《電影手冊(cè)》和《電影評(píng)論》等權(quán)威期刊的撰稿人。多年來，大力向美國觀眾推介和研究外國電影和較冷僻的電影。戈達(dá)爾認(rèn)為他是詹姆斯·阿吉的繼任者和當(dāng)代的安德烈·巴贊?！幾?/p>

一

 “中國人并不認(rèn)為過去的事物有多重要，”大概十年前，張曼玉在接受一本法國雜志采訪時(shí)說，“不管那是電影、遺產(chǎn)，甚至衣服或家具。在亞洲，沒有任何東西會(huì)被保存，戀舊被認(rèn)為是愚蠢和反常的?！保↙es Inrockuptibles，1999年12月1日）

饒有趣味的是，至少對(duì)于我而言，這一說法解釋了為何那么多最重要的中國電影關(guān)注歷史的發(fā)現(xiàn)，它們代表了打撈某段失落過往的各種嘗試。在此，我僅列十二部我最喜愛的中國電影，它們都顯現(xiàn)出上述特征：費(fèi)穆的《小城之春》（1948），侯孝賢的《悲情城市》（1989）和《戲夢(mèng)人生》（1993），王家衛(wèi)的《阿飛正傳》（1990）和《花樣年華》（2000），楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），關(guān)錦鵬的《阮玲玉》（1992），田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》（1993），李少紅的《紅粉》（1994），賈樟柯的《站臺(tái)》（2000）、《三峽好人》（2006）和《二十四城記》（2008）。恰如我一篇作于2001年的文章的標(biāo)題——描述的是《阮玲玉》——這有點(diǎn)像是“在流沙中建筑歷史”（Building History in Quicksand）。甚至其他許多我所鐘愛的中國電影，即便它們沉潛于當(dāng)下，在當(dāng)下的所有現(xiàn)代性中觀照這個(gè)當(dāng)下，例如侯孝賢的《南國再見，南國》（1996）、陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）、賈樟柯的《世界》（2004），也許都可被視為歷史地看待當(dāng)下的野心之作。

張曼玉的說法也可用于描繪很多美國人的偏失，盡管它較不適用于對(duì)于詹姆斯·納雷摩爾和我所成長的地方：美國南方。自從在南北戰(zhàn)爭(zhēng)（1861—1865）——這是迄今為止，我們國家所承受的最具創(chuàng)傷性的文化危機(jī)（部分是因?yàn)樗Y(jié)束了奴隸制），有兩部最著名的美國電影都對(duì)此做了描繪，它們是《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）和《飄》（Gone With the Wind，1939）——中戰(zhàn)敗，南方人便經(jīng)常對(duì)那個(gè)被假想存在于戰(zhàn)前的神話般的黃金時(shí)代抱有一種渴望的懷舊之情。但是，我們也可以爭(zhēng)辯，懷念一個(gè)想象的過去也是一種貶低歷史的方式。它也可以成為一個(gè)值錢的資本主義工具，讓某些產(chǎn)品得以販賣和再次販賣，對(duì)于一個(gè)渴望歷史又深深懷疑歷史的當(dāng)下來說，更是如此。

黑色電影與過去之間便存在著能夠反映這種矛盾心態(tài)的復(fù)雜而曖昧的關(guān)系，就我所知，納雷摩爾是迄今為止最出色地描述這一現(xiàn)象并幫助我們理解它的批評(píng)家和歷史學(xué)家。在某種程度上，他開始于一個(gè)悖論：今天的美國，幾乎任何一個(gè)步入音像店的人都知道“黑色電影”是什么，而當(dāng)初那些美國觀眾見到這類好萊塢經(jīng)典——全都制作于1940和1950年代——時(shí)，他們并沒聽說或知道這個(gè)術(shù)語。因此，我們可以說，在某些方面，今日對(duì)黑色電影的喜好乃是出于對(duì)一個(gè)從未存在的過去的懷念——至少，那個(gè)過去并不以我們現(xiàn)在所理解它的方式而存在著。

二

吉姆·納雷摩爾和我已經(jīng)是有二十多年交情的老朋友了，我懷疑我們的趣味和愛好如此相投是因?yàn)槲覀兌純A向于至少部分地把電影看做文學(xué)的一個(gè)分支——我們的學(xué)術(shù)背景和閱讀習(xí)慣的一個(gè)反映。我認(rèn)為本書成為有關(guān)黑色電影的最佳著作，正是同這一背景相關(guān)，因?yàn)椋缂{雷摩爾自己在第一章中較詳細(xì)地闡釋的，連“黑色”（noir）這個(gè)術(shù)語都具有文學(xué)內(nèi)涵：這個(gè)術(shù)語部分地受到法國出版商伽利瑪（Gallimard）的“黑色小說系列”（Série noire）——這是一個(gè)黑皮平裝犯罪小說系列，1945年由一位具有超現(xiàn)實(shí)主義背景的編輯馬塞爾·迪阿梅爾(Marcel Duhamel)創(chuàng)立（據(jù)法文版在線維基百科，命名者是更有名的法國超現(xiàn)實(shí)主義者、作家雅克·普雷韋［Jacques Prévert］——同年他為著名電影《天堂的孩子》［Les Enfants du Paradis］寫了劇本）——的激發(fā)，并與后者呼應(yīng)。甚至早在1930年代晚期，法國的作者們就已用“黑色電影”這個(gè)術(shù)語稱呼《逃犯貝貝》（Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Htel du Nord，1938）和《天色破曉》（Le jour se lève，1939）這樣的法國氛圍電影，這個(gè)術(shù)語成為普遍用語還是要拜一個(gè)書系所賜，它專注于把雷蒙德·錢德勒(Raymond Chandler)、大衛(wèi)·古迪斯(David Goodis)、達(dá)希爾·哈米特(Dashiell Hammett)、埃德·麥克貝恩（Ed McBain）、霍勒斯·麥科伊(Horace McCoy)和吉姆·湯普森（Jim Thompson）這類美國作家的作品翻譯成法文，他們的很多作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)（或?qū)ⅲ┍桓木幊呻娪?。（使這一譜系更復(fù)雜的是，根據(jù)維基百科，在1949年，迪阿梅爾還在伽利瑪開創(chuàng)了另一書系“Série Blême”——字面的意思是“灰白系列”［pale series］，封套是綠皮，而非黑皮——專注于懸疑小說；他們出的第一本書是譯成法語的《我嫁了一個(gè)死人》［I Married a Dead Man］，作者威廉·艾里什［William Irish］，這其實(shí)是康奈爾·伍爾里奇［Cornell Woolrich］的筆名，正是此人創(chuàng)作了許多著名黑色電影的原著小說，諸如《豹人》［The Leopard Man］、《幻影女郎》［Phantom Lady］和《窗》［The Window］，還有阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的驚悚片《后窗》［Rear Window］。）

有必要補(bǔ)充的是，電影和文學(xué)間的聯(lián)系，和黑色電影這個(gè)例子所展現(xiàn)的那樣，很大程度上是一個(gè)法國傳統(tǒng)，并開花結(jié)果于新浪潮（Nouvelle Vague）——這在讓-呂克·戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）的《筋疲力盡》（ Bout de Souffle，1960）和《阿爾法城》（Alphaville，1965，這是一部雜糅黑色電影與科幻片的作品），以及弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）的《槍擊鋼琴師》（Tirez sur le Pianiste，1960，根據(jù)大衛(wèi)·古迪斯的小說改編）和《黑衣新娘》（La mariée était en noir，1968，根據(jù)威廉·艾里什的小說改編）這樣的作品中體現(xiàn)得最明顯。三十多年后，在戈達(dá)爾和安妮-瑪麗·米耶維爾（AnneMarie Miéville）的《法國電影的兩個(gè)五十年》（2×50 ans du cinéma franais，1995）中，他們?cè)陔娪暗慕Y(jié)尾動(dòng)容地致敬法國電影批評(píng)——對(duì)這個(gè)術(shù)語的使用寬泛到不僅包含先驅(qū)，也包含詩人、藝術(shù)批評(píng)家和電影人-理論家——他們列出了十五人的名單，從德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）一直到塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney，1944—1992），每人都附以一幅肖像畫，一頁文本，并由米耶維爾或戈達(dá)爾以畫外音大聲朗誦其中的一個(gè)簡(jiǎn)短段落。而同樣的定位在達(dá)內(nèi)去世前不久創(chuàng)立的電影雜志《交通》（Trafic）中也顯而易見，吉姆和我都為這份雜志撰過稿（吉姆那篇寫的是經(jīng)典黑色電影《雙重賠償》［Double Indemnity］，正合雜志之意，他也在《黑色電影》中深入討論了這部片子）。