在納雷摩爾的寫作中，他的文學(xué)背景扮演著重要的角色。他的第一本著作《一個(gè)沒有自我的世界：弗吉尼亞·伍爾夫和她的小說》（The World Without a Self: Virginia Woolf and the Novel，New Haven/London: Yale University Press, 1973），寫的就是一位20世紀(jì)早期英國現(xiàn)代主義小說的關(guān)鍵人物。他的下一本著作《奧遜·威爾斯的魔幻世界》（The Magic World of Orson Welles，New York/London: Oxford University Press, 1978；第二版, Dallas: Southern Methodist University Press, 1989）有許多優(yōu)點(diǎn)——對我來說，這是所有語言中研究威爾斯的最佳批評著作——其中之一就是對威爾斯事業(yè)中文學(xué)和政治因素有著異乎尋常的敏感，而在大多數(shù)其他有關(guān)威爾斯的書中，這兩點(diǎn)都被膚淺地處理了。納雷摩爾的最新著作《論庫布里克》（On Kubrick，London: British Film Institute, 2007）也可作如是觀，我同樣認(rèn)為它是對斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的最佳批評研究，只不過這一次，納雷摩爾的精湛論述不止于文學(xué)（顯見于他對庫布里克的文學(xué)來源的全面處理），還在于藝術(shù)史（他不僅準(zhǔn)確地描述了庫布里克早年的攝影記者生涯，而且更廣博地處理了“怪誕”美學(xué)［“grotesque” aesthetics］，并把視覺與文學(xué)分析結(jié)合起來）。

更籠統(tǒng)地說，作為一個(gè)批評家和歷史學(xué)家，納雷摩爾非比尋常的力量之一，就是他文章的文學(xué)性和典雅優(yōu)美，正是這讓他遠(yuǎn)離他那些滿紙術(shù)語的學(xué)院同事；在他開創(chuàng)性的《電影中的表演》（Acting in the Cinema，Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1988），小書《文森特·明尼里的電影》（The Films of Vincente Minnelli，Cambridge University Press, 1993），還有他寫作或編輯的有關(guān)《精神病患者》（Psycho）、《西北偏北》（North By Northwest）、《寶石嶺》（The Treasure of the Sierra Madre）、《公民凱恩》（Citizen Kane）和電影改編的研究指南（更別提還有很多未收錄成集的絕妙文章）中，這一力量未見稍減。

三

法國人對美國文化（包括文學(xué)和電影）的欣賞對美國人——包括納雷摩爾和我自己——對他們自己文化的欣賞有決定性的影響。就我來說，這當(dāng)然是事實(shí)，因?yàn)槲以?968至1974年間于巴黎完成了我電影教育中的主要部分，那個(gè)時(shí)候，我在巴黎生活，并有機(jī)會直接接觸許多最了不起的美國老電影，特別是西部片和黑色電影，而同期這些電影在美國本土卻不那么容易看到，特別是在那些商業(yè)電影院中（吉姆也在歐洲生活過，只不過是在德國而非法國）。頗有意味的是，在法國，像埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）和威廉·?？思{(William Faulkner)這樣的重要作家受到嚴(yán)肅對待的時(shí)間遠(yuǎn)早于他們自己的國度，差不多的情況也發(fā)生在很多在美國發(fā)展的導(dǎo)演身上，例如塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）、霍華德·霍克斯（Howard Hawks）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）、弗蘭克·塔什林（Frank Tashlin）和奧遜·威爾斯，所有這些人都在某一時(shí)期和黑色電影有過關(guān)聯(lián)。

正如在今日之美國，人們對黑色電影的興趣常常結(jié)合了對過去的懷想之情與拒絕歷史地看待過去的態(tài)度，黑色電影同政治和社會批評之間的關(guān)系也存在著類似的矛盾。納雷摩爾批評中最有價(jià)值的方面之一就是它受美國文化中左翼批評影響的程度。這意味著，一方面，他對那些從政治角度批判美國文化的電影予以異乎尋常的關(guān)注，例如《試著抓住我》（Try and Get Me，1950）和《玻璃盾》（The Glass Shield，1995）；另一方面，他又非同尋常地從左翼角度批評那些最流行的新黑色電影，包括《唐人街》（Chinatown，1974）和《洛城機(jī)密》（L.A. Confidential，1997），適與其他大多數(shù)美國批評家形成對比，后者傾向于無條件地接受那些電影的失敗主義政見。

納雷摩爾還出人意料地顧及了那些運(yùn)用黑色電影意象和主題的實(shí)驗(yàn)電影，例如馬克·拉帕波特（Mark Rappaport）36分鐘的《外面的夜晚》（Exterior Night，1994）——納雷摩爾詳盡地分析了許多這樣的電影，而它們是無法在商業(yè)放映中看到的。許多美國的批評家，不管來自學(xué)術(shù)界還是新聞界，有一個(gè)不幸的習(xí)慣，他們常常有意或者無意地推崇那些有幸獲得百萬宣傳費(fèi)的少數(shù)電影，并經(jīng)常忽視其他大多數(shù)或全部電影，只是被動地反映主流發(fā)行商的一時(shí)興致和忽略而已。同所有的頂級影評人一樣，納雷摩爾的視野——對作為總體的文化和作為特殊領(lǐng)域的電影——遠(yuǎn)遠(yuǎn)比市場寬廣。在過去的兩年里，他為《電影季刊》（Film Quarterly）撰寫長篇文章，專論他最喜歡的十部上年電影。這對于一個(gè)生活在小城市中的學(xué)院電影作者來說——他甚至業(yè)已退休，每年花部分時(shí)間待在芝加哥，其余時(shí)間他都住在印第安納州的布魯明頓，那是他曾經(jīng)授課的地方——都是不同尋常的一步。但是，時(shí)至今日，DVD已經(jīng)廣為流行，所以無論從藝術(shù)還是從商業(yè)的角度，我們都不需要生活在紐約、巴黎、東京或北京才能跟上電影史的主要潮流。值得一提的是，他最喜歡的2008年度電影是《二十四城記》。

中文版序

Preface for the Chinese Edition

詹姆斯·納雷摩爾

《黑色電影》被譯成中文，我感到十分榮幸，我要感謝譯者徐展雄為此做出的辛勤勞動。撰寫《黑色電影》這本書是一次不同凡響的愉快經(jīng)歷。將近十年之后，當(dāng)我為了新版而回眸檢視時(shí)，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，我想修改的地方竟然如此之少。我本可以用更大的篇幅討論更多的電影，但這本書的范疇必然會限制我細(xì)致地討論許多我最鐘愛的影片。于是，我選擇了另一策略，站在七個(gè)帶有普遍性的制高點(diǎn)上來分析黑色電影，在這個(gè)過程中，我推倒了對這個(gè)術(shù)語的慣常限定，并堅(jiān)持認(rèn)為它并不能被滴水不漏地定義，并且也不專屬于美國，而圍繞著它的那些話語很大程度上是一種后現(xiàn)代的發(fā)展物。時(shí)至今日，我仍然相信這是理解黑色電影的最好方式，但我也得承認(rèn)在有些情況下，我的方法要求我更加關(guān)注那些在黑色電影這個(gè)門類里處于邊緣而非中心的作品。也許，我必須強(qiáng)調(diào)，雖然我質(zhì)疑了許多之前著述背后的前提，但我還是同意所有這些前輩評論者的一個(gè)觀點(diǎn)，即黑色電影的盛期就在好萊塢的1940、1950年代。在這個(gè)時(shí)期，好萊塢持續(xù)生產(chǎn)了一些中等成本、相對不為人知的驚悚片，這些電影經(jīng)常遵循模式生產(chǎn)，也沒有大肆宣傳，但幾乎都值得一看。甚至從今日的眼光看，此類電影中某些鮮為人知的作品——僅舉兩個(gè)例子，羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）的《黑天使》（Black Angel，1946）和約翰·貝里（John Berry）的《緊張》（Tension，1949）——仍然在風(fēng)格和故事講述（storytelling）上卓爾不群。這些電影才是真正的黑色電影，而幸運(yùn)的是，我們可以通過有線電視和DVD接觸到越來越多的類似作品。我在下面的行文中，也已經(jīng)列出它們之中的很多部了。