曼尼·法伯——后面某章中將討論他的著作——是這一時期與薩里斯地位相當(dāng)?shù)难芯亢萌R塢驚悚片和大眾電影的作者導(dǎo)演的批評家，但他的方法與薩里斯的不同。在收錄有他于1950、1960年代所寫影評文字的精彩論文集《負空間》（Negative Space，1971）中，他不曾使用“黑色電影”這個術(shù)語，而他對《馬耳他之鷹》與《雙重賠償》等1940年代作品的評價也并不那么熱情洋溢。他那篇頗有影響的文章《地下電影》（Underground Films）是對低眉文化(lowbrow culture)進行先鋒品評的經(jīng)典范例，展示了最新潮和最受輕視的藝術(shù)之間的密切關(guān)系。在這篇以及其他文章中，他對類型電影的看法與其他冷戰(zhàn)自由主義者（coldwar liberal），諸如羅伯特·沃肖(Robert Warshow），有著鮮明的對比，而他對霍華德·霍克斯(Howard Hawks)、安東尼·曼(Anthony Mann)、約翰·法羅（John Farrow）和塞繆爾·富勒的硬漢電影的評價很大程度上鼓勵了美國電影人對低俗小說的興趣。

在這樣的知識背景下——再加上歐洲藝術(shù)電影的票房成功、審查制度和好萊塢制片方式的改變、紐約大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)這類研究機構(gòu)的正規(guī)教育等因素的推波助瀾，美國新浪潮誕生了。這批具有自我意識的作者導(dǎo)演，如彼得·博格達諾維奇（Peter Bogdanovich）、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、布萊恩·德·帕爾瑪（Brian De Palma），受1950年代法國電影批評的影響，而他們所有早期的低成本作品也總帶著一些黑色電影的調(diào)子。33然而，對塑造美國人的黑色電影概念起到最大作用的還是保羅·施拉德（Paul Schrader）——一位年輕的電影劇作者，不久后亦當(dāng)上了導(dǎo)演——他為洛杉磯博物館回顧展寫了《黑色電影筆記》（“Notes on Film Noir”）本書所引《黑色電影筆記》譯文均出自《施拉德論施拉德》，凱文·杰克遜編，黃淵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年4月出版?！幾ⅲ⒂?972年在紐約的《電影評論》（一本一直以來對黑色電影格外有興趣的雜志）中發(fā)表，這篇文章成了英語世界中有關(guān)黑色電影的最著名的論述。

在《筆記》的開頭，施拉德表達了他對博爾德與肖默東的敬意，而文章的第一部分則幾乎全是在概述他們的歷史性論點。和《全景》的作者相同，施拉德把黑色電影看做是一個系列或集合（一般情況下，他稱其為一個“時期”）：《馬耳他之鷹》是它的開端，《死吻》是它最終的或者說總結(jié)性的杰作，而《邪惡的接觸》則是一個“墓志銘”。［47］但是，在這個年代的框架之上，施拉德還加入了雷蒙德·迪爾尼亞的想法，即黑色電影是一種超越歷史的母題、基調(diào)或情緒的集合體；于是，他在把黑色電影當(dāng)做一個業(yè)已逝去的時代的討論和對某種會在當(dāng)代美國電影人手中復(fù)活的黑色電影風(fēng)格的討論之間搖擺。

與他所引用的那些作者不同，施拉德本人并非一個超現(xiàn)實主義者。他被存在主義的主題所深深吸引，并強調(diào)了德國表現(xiàn)主義對黑色電影的影響。部分是出于這個原因，他頗有技巧并詳細地討論了視覺風(fēng)格（從1972年的眼光來看，已經(jīng)比較容易發(fā)現(xiàn)1940、1950年代的驚悚片“擁有”一種風(fēng)格）。他同樣在文中加入了一些對薩里斯的讀者來說相當(dāng)熟悉的新論點。例如，他反復(fù)重申藝術(shù)比社會學(xué)更重要，并說明電影的傳統(tǒng)是如何養(yǎng)育出個性天才的；于是，他極力推崇攝影師約翰·阿爾通（John Alton），并（正確地）聲稱 “黑色電影確實適合每一位導(dǎo)演”（62）。

《黑色電影筆記》更為重要的意義則來自它不曾提及的一面：作為結(jié)構(gòu)性缺席者的越南戰(zhàn)爭。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）和《冷酷媒體》（Medium Cool，1969），而這兩部電影一般都與反主流文化和反戰(zhàn)運動聯(lián)系在一起。他說，這兩部電影與《死吻》和《吻別明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都顯得“幼稚和羅曼蒂克”。他還預(yù)言，“隨著當(dāng)前的政治氣氛趨于緊張……40年代之于70年代，或許正如30年代之于60年代那樣”（53）。

在《大戰(zhàn)與現(xiàn)代記憶》（The Great War and Modern Memory，1977）一書中，保羅·福塞爾（Paul Fussell）發(fā)現(xiàn)，作家們總是借用前一戰(zhàn)爭中的母題來竭力描述一場新戰(zhàn)爭。和這一過程類似的某種東西也能在施拉德的文中看到，34盡管在1972年，越南戰(zhàn)爭出現(xiàn)在電視中已有幾年，它的影像與刺殺肯尼迪兄弟和馬丁·路德·金、對大學(xué)校園的軍事占領(lǐng)、肯特州槍擊事件、1968年民主黨大會期間的騷亂、洛杉磯瓦茲地區(qū)（Watts）的焚燒事件以及其他無數(shù)的國內(nèi)外暴力事件一起泛濫。在此語境下，《死吻》也許并不“幼稚和羅曼蒂克”，但似乎也并不特別令人震驚。出于同樣的原因，施拉德的文章并不想尋找和當(dāng)代切合的母題，而是退縮到絕望和痛苦的超脫（disengagement）之中。他的主題是“觸發(fā)創(chuàng)造力的抑郁”（creative funk），這種抑郁據(jù)推測是隨著經(jīng)濟恢復(fù)和戰(zhàn)勝法西斯主義而產(chǎn)生。他非常強調(diào)一種德國決定論（Germanic determinism）和反諷的氛圍——這種四溢的幽暗暗示著某種不可救贖的邪惡，并暴露了“美國人特性中的陰暗面”（53）?；旧?，他對黑色電影的褒獎并非因為它表達了一種社會反抗，而是因為它是風(fēng)格鮮明、憤世嫉俗和悲觀主義的；他說，黑色電影的主要價值存在于1941年至1958年間的這樣一個事實之中：“好萊塢的布光暗淡了下來，人物更加墮落，主題更加宿命，基調(diào)更加悲觀無望?！保?3）也許，最具代表性的是他（以及他這一代的許多美國人）對“壓倒一切的黑色主題”的描述。據(jù)他而言，黑色電影表達了“對過去和現(xiàn)在的激情，卻對未來感到恐懼。黑色電影的主人公們害怕向前看，只求過一天算一天，如果連這都做不到，他們便退回到過去之中。所以黑色電影的技巧會強調(diào)失落、懷舊、無明顯的重點和不安全感，然后再將這些自我懷疑沉浸在個人手法和風(fēng)格之中”（58）。

毫不奇怪，施拉德其后會在他的電影中發(fā)掘這些主題和傾向——特別是在他為馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》（Taxi Driver，1976）所寫的劇本中，在使黑色電影看上去與這個時代相關(guān)上，這個劇本堪比任何論著。這部電影將越戰(zhàn)和刺殺總統(tǒng)事件僅僅當(dāng)成一種附帶現(xiàn)象（epiphenomena），以一個在深夜的紐約街頭開車的出租車司機的眼光集中關(guān)注這個世界的暴力、變態(tài)和腐朽。這部電影的反英雄（antihero）——查韋斯·比克（Travis Bickle）——是一個越戰(zhàn)復(fù)員老兵，和1940年代好萊塢驚悚片中所有二戰(zhàn)復(fù)員士兵類似（施拉德會在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次運用這個主題）。然而，影片最大的反諷之處在于，比克是一個性壓抑的妄想狂（從某種程度上說像希區(qū)柯克的諾曼·貝茨［Norman Bates］），同時又是唯一具有道德視野（moral vision）的角色。出于各種社會和心理的原因，35比克變成了一個無法言說其怒的沸騰鍋爐；即使如此，他那類似于黑色電影的畫外敘述(offscreen narration)卻是高度詩意的，而羅伯特·德尼羅（Robert DeNiro）那內(nèi)省克制的表演使他看上去極像一個布列松（Robert Bresson）電影中的圣人。這種反諷被影片異常血腥的高潮戲加強，因為得到比克“保護”和貞潔之愛的角色——一個雛妓和一個為大選之戰(zhàn)工作的WASP（美國主流社會）公主——都不過是他自己混亂性欲的投射而已。

在某一層面上，可以認為《出租車司機》屬于羅伯特·雷（Robert Ray）所說的“左派系列”（left cycle），回應(yīng)的是人氣之作《骯臟的哈里》（1971）、《比利·杰克》（Billy Jack，1971）和《死亡意愿》（Death Wish，1974）——后者全是關(guān)于城市義警的情節(jié)劇右翼電影，且明顯受到越戰(zhàn)期間的政治亂象的激發(fā)。但從另一層面上說，正如雷和羅賓·伍德（Robin Wood）都指出的，這部電影在意識形態(tài)上是矛盾或不一致的。加爾文教的施拉德和天主教的斯科塞斯為我們創(chuàng)造了一部非常保守的影片，講的是原罪和現(xiàn)代性的絕對邪惡。

例如，他們對性的處理和法國的超現(xiàn)實主義鮮有共同之處，卻在很多地方與T. S. 艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆·格林（Graham Greene）的《布萊頓硬糖》(Brighton Rock)等現(xiàn)代主義文學(xué)作品相通。和那些高度現(xiàn)代主義者（區(qū)別于政治先鋒派）相同，他們運用夜色中的都市形象來暗示陀思妥耶夫斯基式的靈魂噩夢。36和現(xiàn)代主義者相似的另外一點是，他們廣泛使用了艾略特所說的藝術(shù)傳統(tǒng)中的“碎片”（fragments）來擋開精神上的絕望。［48］于是，《出租車司機》包含了大量對其他電影或?qū)а莸男吕顺敝干妫╝lusions），不僅包括1940年代的驚悚片（特別是本片的配樂——也是伯納德·赫爾曼的最后一部作品——強烈地提示了這一點），還包括羅伯特·布列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜索者》（Searchers）和戈達爾的《我所知道的關(guān)于她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。