尊敬的先生們：

祝賀你們的暴力主題特刊的問世，就我所見而言，這是迄今為止對此主題的最好、最全面的分析……特別為伊恩（伊恩·約翰遜）那篇關(guān)于迷人的《偷窺狂》(Peeping Tom）的文章喝彩……還有，你們兩人竟然有勇氣用英文再次刊印茹貝爾（Joubert）那篇關(guān)于日本發(fā)泄電影（cathartic cinema）的文章。

我驚奇地看到那篇關(guān)于達(dá)辛（Jules Dassin）的文章——對這位紳士的近期作品有過譽(yù)之嫌——居然對《夜與城市》（Night and the City）只字未提，這是他最成功的作品，在此片中，暴力通過出奇生動(dòng)的象征主義融入電影肌理之中……

還有，我對你們極少提到兩位美國導(dǎo)演感到吃驚，我認(rèn)為他們對暴力的情色暗指表現(xiàn)出最一致的關(guān)注。我說的是塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）和庫布里克。事實(shí)上，后者明顯比前者更具有自我意識，我震驚于他那無出其右的乖僻(kinky)，當(dāng)然這么說也許要把布努艾爾除外。我尤其想到《殺手之吻》中的一幕，那個(gè)殘暴的舞廳老板為了勾起情人的欲火，而讓她看電視里的拳擊賽實(shí)況轉(zhuǎn)播——英俊的拳擊手主人公被打得暈頭轉(zhuǎn)向。

諾埃爾·伯奇Noel Burch：著名電影學(xué)者，生于美國，在法國工作和生活，雙語寫作，著作多為法語。——編注

蒙帕納斯　75大道，巴黎六區(qū)

那時(shí)候，諾埃爾·伯奇還是生活在巴黎的先鋒電影制作人（他的早期作品之一是《初修期》［Noviciat］，這是部公然表現(xiàn)受虐幻想的電影，由安妮特·米歇爾松［Annette Michelson］出演虐戀女主人［dominatrix］的角色）。十年之內(nèi)，他以《電影實(shí)踐理論》（Theory of Film Practice，1973年，最初發(fā)表于1969年的《電影手冊》）作者之名聞達(dá)天下，這本書是電影學(xué)術(shù)研究史中被最廣泛討論的作品之一。表面上，伯奇的書是對結(jié)構(gòu)或“系列”（serial）形式主義（formalism）的運(yùn)用；然而，我們必須注意，在本書以“進(jìn)犯的結(jié)構(gòu)”（Structures of Aggression）為題的一章中，他討論了“喬治·巴塔耶（Georges Bataille）所探究的禁忌（prohibition）和越界（transgression）的辯證法”和對“禁忌被冒犯后所造成的張力”的“詩意”（poetic）使用。［44］雖然伯奇從不使用黑色電影這個(gè)術(shù)語，但他的書寫提供了一個(gè)佐證，即對“發(fā)泄的”（cathartic）暴力的超現(xiàn)實(shí)主義或類似于黑色電影的態(tài)度一直存在于先鋒電影理論之中，并持續(xù)到1970年代。

特別就黑色電影這一領(lǐng)域來說，迪爾尼亞是最強(qiáng)有力地把超現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值觀導(dǎo)入英文語境的作者。他那部關(guān)于黑色電影“家族樹”的名作的美國版附有一個(gè)圖表，表明了黑色電影隱喻的非理性擴(kuò)張，31探究了它的各種“分枝”。這個(gè)圖表并不科學(xué)，它的分類是隨意的，而且充斥著各種文字游戲（例如“后朝鮮戰(zhàn)爭妄想狂部門”［Dept. of PostKorean Paranoia］、“同性戀刀鋒和異性戀剃刀”［Gay Blades and Straight Razors］、“白色電影”［Le Film Blanc］、“私家偵探的黃昏”Gumshoedammerung：這是一個(gè)合成詞，Gumshoe是英語俚語中私家偵探的意思；dammerung源自德文“Gotterdmmerung”，即瓦格納的歌劇《諸神的黃昏》，描述的是眾神的激烈爭斗。迪爾尼亞用這個(gè)詞戲指偵探片的情節(jié)劇特質(zhì)?！幾ⅲ?；它將個(gè)人電影放在不止一個(gè)條目之下；它不僅列出了那些尋常的黑色經(jīng)典，而且還包含了《紅衫淚痕》（Jezebel）、《凡爾杜先生》（Monsieur Verdoux）、《多里安·格雷的畫像》(The Picture Of Dorian Gray）、《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）、《一個(gè)愛情故事》（Cronaca di un amore）、《一個(gè)納粹間諜的自白》(Confessions of a Nazi Spy）、《寶石嶺》(The Treasure of the Sierra Madre，“約翰·休斯頓的偉大黑色電影”）、《藍(lán)天使》（The Blue Angel）、《金剛》（King Kong）、《影子》（Shadows）、《金臂人》（The Man with the Golden Arm）和《2001：太空漫游》（2001）等。

和博爾德與肖默東一樣，迪爾尼亞認(rèn)為黑色電影和黑幫分子、警察、犯罪冒險(xiǎn)、愛情逃亡、中產(chǎn)階級謀殺、致命激情、性病理學(xué)等有關(guān)。但和法國人不同的是，他認(rèn)為黑色電影并無歷史的界限；他說，它的本質(zhì)“母題（motif［s］）和基調(diào)（tone［s］）是永恒的，引發(fā)了無意識超我（unconscious superego）的犯罪與懲罰傾向”。［45］雖然所用的術(shù)語（無意識超我？）令人困惑，但迪爾尼亞顯然認(rèn)為黑色電影擁有超越任何時(shí)代、類型，甚至政治的弗洛伊德起因。他出色地說明了，為何在好萊塢，共和黨或民主黨的導(dǎo)演都會(huì)去拍攝黑色電影，并且他還斷言，與這一術(shù)語有關(guān)聯(lián)的敘事文學(xué)和《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）一樣古老；它們可以采用法西斯主義的、馬克思主義的、自由主義的形式，而它們對犯罪的態(tài)度“常常既可以是虛無主義的（nihilistic）、憤世主義的或斯多葛式的（stoic），也可以是感化的（reformatory）”（6）。這種論證不僅使好萊塢與高等藝術(shù)之間的鴻溝消弭了，而且抹掉了其他所有歷史或類型的邊界。最后，黑色電影像霧一般漂浮在整個(gè)西方文化之上，仿佛要消解任何身份和差異的蹤跡。

相比之下，美國新一代的批評家則多以懷舊的眼光看待黑色電影，把它當(dāng)做一個(gè)與1940年代的經(jīng)典好萊塢聯(lián)系在一起的現(xiàn)象。他們受到了《電影手冊》作者論的強(qiáng)烈影響，由于那時(shí)錄像機(jī)還沒發(fā)明，他們的很多觀影經(jīng)驗(yàn)是通過紐約“影迷”（film buffs）的地下網(wǎng)絡(luò)獲得的。在《愛情和其他傳染性疾病》（Love and Other Infectious Diseases，1990）中，莫利·哈斯凱爾（Molly Haskell）將其與安德魯·薩里斯(Andrew Sarris）的婚姻經(jīng)歷生動(dòng)感人地一一道來，我們可以在其中找到有關(guān)1960年代的業(yè)余收藏者和檔案保管員的有用描述，大多數(shù)收藏者在辦公室、公寓和演講廳里放映電影：

你從來都不會(huì)在電視或者雜志中見過這些人，他們被媒體忽略，因?yàn)閷τ谖覀冞@個(gè)以高調(diào)成功者為英雄的世界來說，他們是隱形的“失敗者”。作為一個(gè)群體，他們幾乎全部由男性組成——32這也許是因?yàn)橥蹈Q（voyeurism）從本質(zhì)上說是一種男性行為，同時(shí)也是對幻想的徹底投降……

安德魯雖然和這些人在某些外在方面相像，卻并不是他們中的一分子。首先，他所感興趣的是好電影而非無名之作。有一次，我們要在希區(qū)柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）與一部名為《肢體殘缺的女孩》（The Girl of the Limberlost）的鄉(xiāng)村風(fēng)味的B級片之間進(jìn)行選擇，安德魯是唯一主張放映前者的人……安德魯一直竭力地想看到所有的東西，不懈地支持保存電影的事業(yè)，但是他也不斷地修煉自己的品味，而很多影迷只從數(shù)量的角度去搜羅信息。［46］

安德魯·薩里斯當(dāng)然是法國“作者政治”（politique des auteurs）理論在美國的最重要的闡釋者。通過課堂講座、專著與在《村聲》（The Village Voice）上的每周專欄，他挑戰(zhàn)了對好萊塢的盛行看法，并在既有電影批評體系之外提供了另外一種令人耳目一新的選擇。他的口味偏向經(jīng)典，但也服務(wù)于風(fēng)格是個(gè)性的表達(dá)這樣一種信念，他很少直接寫有關(guān)類型片或者集體風(fēng)格的文章；即便如此，他仍幫助建立了一個(gè)好萊塢偉大導(dǎo)演的正典（canon），而他們中的一些則與那個(gè)越來越多地被稱為“黑色電影”的東西聯(lián)系在一起。