Darkness Everywhere

關(guān)于美國黑色電影的話語是由巴黎的兩代知識分子共同塑造的，他們中的大多數(shù)認(rèn)為這個形式在他們發(fā)明它不久之后就消亡了。他們討論的很多電影是由歐洲移民（主要是德國人）導(dǎo)演的，他們用強(qiáng)硬的、海明威式的對話和美國的制作水準(zhǔn)為黑暗的情感、情緒賦予了一種魔力，而這種情感、情緒受到戰(zhàn)后十年歐洲大陸藝術(shù)家的推崇。特別對于法國人來說，像鮑嘉這樣的美國明星即代表了這種情緒。鮑嘉的銀幕形象（persona）總是強(qiáng)硬、內(nèi)省、情緒壓抑，喜歡威士忌和香煙；在一定范圍內(nèi)，他令人想起一個自由主義知識分子，有時甚至被派演作家或?qū)а莸慕巧?。于是，鮑嘉的驚悚片就是一面鏡子，歐洲的電影人能從中看到他們自己的臉。

28頗有意味的是，法國人在他們自己的藝術(shù)電影在國際上取得成功之后開始對黑色電影失去興趣。但是，現(xiàn)實(shí)主義的氛圍小說和犯罪暴力電影的風(fēng)行從來不局限于法國，也從來不會消失。例如在阿根廷，對硬派小說的狂熱一直從1946年持續(xù)到1960年，隨著哈米特、錢德勒和大衛(wèi)·古迪斯（David Goodis）的小說被譯為西班牙語，產(chǎn)生了大量的批判文學(xué)（critical literature）。許多西歐和拉美的作家用硬漢的路數(shù)（tough guy vein）寫作（例如，阿根廷作家魯?shù)婪颉. 沃爾什［Rodolfo J. Walsh］從1960年代開始寫黑色政治小說），而一些國家的電影制作人制作了類似于好萊塢黑色驚悚片的電影。與此同時，城市犯罪，這個美國人最喜歡的主題之一，仍然被各種各樣的政客、記者和藝術(shù)家發(fā)掘著。于是，當(dāng)法語的批評術(shù)語渡洋來到英國和美國時，它產(chǎn)生了可觀的影響并擁有了新的詮釋者。最終，隨著老電影在電視或回顧展上越來越頻繁地出現(xiàn)，歐洲人心中的美國形象被內(nèi)化在美國人自己心中了。到了1990年代，黑色電影終于獲得藝術(shù)的靈韻，變成丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）所說的“每個導(dǎo)演最喜歡的類型”［41］。

在盎格魯-撒克遜的世界中，黑色電影的概念起初受惠于電影信徒與大學(xué)電影社團(tuán)的興起（我本人就于1960年代末在威斯康星大學(xué)第一次看到了那些1940年代的經(jīng)典）。正如J. 霍伯曼(J. Hoberman）與喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的那樣，在1950年代晚期，那些類似于法國電影俱樂部的非正式機(jī)構(gòu)開始在紐約蔓延——尤其在東村（East Village），黑色電影經(jīng)典之作在重映劇院的上演與新興的美國地下電影（underground cinema）的場所展映(storefront exhibitions)互相呼應(yīng)。在B大道上的查爾斯劇院（Charles Theater）中，“埃德加·G. 烏爾默（Edgar G. Ulmer，《赤裸的黎明》［The Naked Dawn］、《謀殺是我的使命》［Murder Is My Beat］等廉價B級片的導(dǎo)演）與馬克斯兄弟（Marx Brothers）一道受到贊美；奧遜·威爾斯的《邪惡的接觸》(Touch of Evil）則被捧為高于《公民凱恩》的杰作。［42］1964年，《時代》（Time）雜志將全美國的目光都吸引到了在馬薩諸塞州劍橋的布拉特爾劇院（Brattle Theater）舉行的年度亨弗萊·鮑嘉節(jié)（the annual Humphrey Bogart Festival）上。像《筋疲力盡》中的貝爾蒙多（JeanPaul Belmondo）一樣，一代哈佛大學(xué)生都在模仿博吉（Bogey，鮑嘉的昵稱），嘴邊掛著他在電影中的臺詞，當(dāng)他在《拉戈島》Key Largo：片名為劇情發(fā)生地，美國佛羅里達(dá)州的一個島，“key”是西班牙語“島嶼”之意?！幾⒌母叱睉蛑袑⒆訌椛淙霅鄣氯A·G. 羅賓遜（Edward G. Robinson）體內(nèi)時，他們大吼著：“更多！更多！更多！”霍伯曼和羅森鮑姆辛辣地評論道，那些“第三學(xué)年在國外度過”的學(xué)生對這種舉動起著煽風(fēng)點(diǎn)火的作用(28—30）。［43］

29另類的批評家和記者激發(fā)了對黑色電影的興趣。在英國，雷蒙德·迪爾尼亞是此類作者中最有影響者之一，他在使超現(xiàn)實(shí)主義的趣味順應(yīng)以年輕人為導(dǎo)向的、波普藝術(shù)(popart)環(huán)境的1960年代的過程中扮演了關(guān)鍵角色。迪爾尼亞寫過很多具有超現(xiàn)實(shí)主義取向的出版物，包括書或?qū)Ｕ?，其中，有關(guān)于約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）、路易·布努艾爾（Luis Buuel）和希區(qū)柯克的研究，有對瘋狂喜劇（crazy comics）的研究，還有對電影中情色主義的歷史研究。他還是《把它涂黑：黑色電影的家族樹》（“Paint It Black：The Family Tree of Film Noir”，1970）的作者，這篇文章首先在倫敦刊行（標(biāo)題暗指滾石樂隊(duì)同時期的一首歌），四年后在紐約發(fā)表了刪減版。在1960年代至1970年代早期，迪爾尼亞的很多文章發(fā)表在《電影與電影制作》（Films and Filming）這份期刊上，它的發(fā)行量相當(dāng)大，充斥著粗糲的半裸電影明星的黑白劇照，這些明星曖昧地?cái)[著駭人的經(jīng)常是施虐受虐的色情姿勢（這些劇照與博爾德與肖默東的《全景》中的插圖有異曲同工之處，只不過它們也展示了來自這個更為享樂主義的和性解放年代的男女的健美胴體）。與此同時，迪爾尼亞成為《運(yùn)動》（Motion）雜志的共同編輯，對其貢獻(xiàn)頗多，這本存在時間不長的電影雜志專門關(guān)注法國新浪潮和“電影中的暴力與虐待”的問題。

   《運(yùn)動》的第6期（1963年秋）很好地顯示了這份雜志總體上說來相對先鋒的政治觀念。迪爾尼亞在本期中發(fā)表的文章之一是《支持耶穌》（“Standing Up for Jesus”），嘲諷地痛罵了英國聲望最高的電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）阿諾德、利維斯和霍加特即馬修·阿諾德（Matthew Arnold）、利維斯夫婦（F. R. Leavis和Q. D. Leavis）、理查德·霍加特（Richard Hoggart），皆為1960年代英國伯明翰學(xué)派文化研究的代表人物?！g注式的姿態(tài)。迪爾尼亞說，一個典型的受過大學(xué)教育的英國人從來不會對“杰里·劉易斯（Jerry Lewis）、兔八哥（Bugs Bunny）、《瘋狂》Mad：創(chuàng)刊于1952年的美國著名幽默雜志?！幾?、《銀河》Galaxy：創(chuàng)刊于1951年的美國著名科幻雜志?！幾?、Humph似為Humphrey Lyttelton，英國爵士樂大師和主持人。——編注、塞隆紐斯·孟克Thelonious Monk：美國爵士樂鋼琴大師?！g注、《布提西與斯納吉》Bootsie and Snudge：1960、1970年代的BBC著名喜劇。——編注，和艾莎·基特（Eartha Kitt）、伊迪特·皮雅芙（Edith Piaf）、克利奧·萊恩（Cleo Lane）等歌手，以及《雨中九月》（September in the Rain）、《告訴勞拉我愛她》（Tell Laura I Love Her）等歌曲說任何好話”（26）。為了改變這種情況，《運(yùn)動》舉辦了一次以B級史詩片（Bmovie epics）與意大利歷史神話片（Italian peplum）為主題的“座談會”，其中，理查德·懷特霍爾（Richard Whitehall）論述了飛俠哥頓（Flash Gordon），而迪爾尼亞自己則論述了大力神（Hercules）；除此之外，還有八頁以《搔癢的溫柔藝術(shù)》（The Gentle Art of Titillation）為題的“想象的電影資料館”（cinémateque imaginaire），全由具有坎普意味（campy）的黑白招貼畫組成，它們共同揭示了好萊塢的戀物癖、異裝癖和受虐癖；照片上還釘著一個小注釋：“女人有魔力！”（“La femme est magique!”，這是《槍擊鋼琴師》中查爾斯·阿茲納烏爾［Charles Aznavour］的一句臺詞）；這一期中還有伊恩·約翰遜（Ian Johnson）關(guān)于《獵人之夜》（The Night of the Hunter）的文章，他稱此片為“童年之夢”（childhood dream）；以及巴里·帕蒂森（Barrie Pattison）自由聯(lián)系的“漫談”（ramble），以突出“電影和電影記憶的非理性”。在第59頁上，有一些寫給編輯的來信，30回應(yīng)之前某期以性和暴力為主題的特刊。其中一篇如此寫道：