同年，薩特說(shuō)現(xiàn)代生活已經(jīng)變得“奇幻”（fantastic），它由那些“沒(méi)有出口的由走廊、大門(mén)和樓梯組成的迷宮，以及無(wú)數(shù)繪有路徑圖卻毫無(wú)意義的路標(biāo)”組成。［33］他回想起法國(guó)公民剛剛經(jīng)歷的對(duì)納粹折磨的恐懼，并倡導(dǎo)“極端情境”（extreme situations）文學(xué)，在這種文學(xué)中，敘事是曖昧的，而且并不需要一個(gè)“全知的見(jiàn)證者”（154—155）。他堅(jiān)持，小說(shuō)必須從“牛頓力學(xué)向廣義相對(duì)論”轉(zhuǎn)變；小說(shuō)人物的“頭腦半是清醒半是混沌，我們可以同情一個(gè)人勝過(guò)其他人，但是他們中沒(méi)有一個(gè)人（應(yīng)該）擁有優(yōu)先的視角”（155）。

薩特對(duì)?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》（1929）中多重視角敘述（multiple perspective narration）的實(shí)驗(yàn)印象深刻，但他也贊賞美國(guó)人對(duì)自由間接風(fēng)格freeindirect style：是有限的第三人稱（third person limited）和第一人稱的某種結(jié)合。這種敘述方式是作者洞悉人物的內(nèi)心并且以超出人物所知范圍的修辭手法來(lái)表現(xiàn)他們的感知。作者因而能使（作為讀者的）我們通過(guò)人物的眼睛去看，并且使我們比小說(shuō)中的人物所見(jiàn)的更多。——編注的運(yùn)用。在1938年，他說(shuō)約翰·多斯·帕索斯是當(dāng)代最偉大的小說(shuō)家；作為證據(jù)，他從《美國(guó)》（USA）中引了一段描寫(xiě)巴黎咖啡館中的斗毆場(chǎng)景：“喬放下一對(duì)青蛙，朝門(mén)口撤退，突然，他從鏡子里看到一個(gè)穿著罩衫的大個(gè)子兩手握著一個(gè)酒瓶正朝他的頭砸去。他想避開(kāi)，卻晚了一步。酒瓶砸在他的頭上，他昏厥過(guò)去?！边@里沒(méi)有作者的評(píng)論，有的只是純粹的存在主義意識(shí)，這個(gè)意識(shí)從鏡子中看到了自己，像暗箱一樣記錄了這個(gè)動(dòng)作，在這里，勒內(nèi)·笛卡兒（René Descartes）和亨利·伯格森（Henri Bergson）仿佛只是被放在咖啡館地板上的“一對(duì)青蛙”而已。雖然薩特沒(méi)有特別提及，但這是美國(guó)低俗小說(shuō)中慣常的聲音。薩特相信這種聲音標(biāo)志著“講故事藝術(shù)中的技術(shù)革命”，他和其他一些法國(guó)小說(shuō)家在其后的十年內(nèi)努力趕超這一效果，以期達(dá)到羅蘭·巴特（Roland Barthes）后來(lái)所謂的零度寫(xiě)作風(fēng)格（zerodegree style）。［34］

與超現(xiàn)實(shí)主義者把電影當(dāng)做事業(yè)至關(guān)重要的一部分不同，25存在主義者們多為作家，并對(duì)好萊塢抱持相當(dāng)懷疑的態(tài)度。然而，考慮到薩特所引領(lǐng)的法國(guó)知識(shí)界風(fēng)潮，年青一代的電影人對(duì)美國(guó)驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小說(shuō)；它們有時(shí)運(yùn)用多重視點(diǎn)敘事；如迷宮般的封閉的場(chǎng)面調(diào)度，充斥著疏離的人們。因此，埃里克·侯麥（Eric Rohmer）在1955年評(píng)述道：“我們本能地偏愛(ài)那些帶著邪惡標(biāo)志的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發(fā)的臉和牧場(chǎng)的氣息?！保?5］

侯麥和他的幾位《電影手冊(cè)》同事同屬?gòu)陌驳铝摇ぐ唾澞抢镂沾嬖谥髁x和現(xiàn)象學(xué)養(yǎng)分的一代人，而巴贊與薩特相比則更保守，在某種程度上也更前后一致。［36］在《文學(xué)是什么？》里，薩特費(fèi)力地試圖把現(xiàn)代主義的敘述和政治參與調(diào)和在一起；巴贊也許能避免這些難題，在于其身后發(fā)表的論文合集《電影是什么？》（Questce que le cinéma?，1958—1962）中，他所關(guān)心的總是道德的困境和死亡的問(wèn)題。和大多數(shù)法國(guó)人相同，巴贊對(duì)現(xiàn)代美國(guó)小說(shuō)感興趣，并且使用很多薩特式的詞匯（“自由”［freedom］、“命運(yùn)”［fate］、“真實(shí)性”［authenticity］，等等）。事實(shí)上，他論文的很多基本信條都和薩特對(duì)文學(xué)的觀點(diǎn)相似，并除去了后者的馬克思主義印記。例如，基于“現(xiàn)實(shí)主義”的理由，薩特想鏟除全知全能的敘述（omniscient narration）和時(shí)間上的省略；他說(shuō)，現(xiàn)代敘事文必須像《尤利西斯》（Ulysses）一樣，使用多重視角，并對(duì)一天、一小時(shí)，甚至一分鐘進(jìn)行細(xì)致的描寫(xiě)（158）。而巴贊則說(shuō)，電影必須提供相對(duì)被動(dòng)的觀察，而非介入性的評(píng)論，它可以使用更多的長(zhǎng)鏡頭(long takes)和“沉寂時(shí)刻”（temps morts），就像德·西卡（De Sica）的《溫別爾托·D.》（Umberto D.）中那個(gè)制作咖啡的段落。巴贊為攝影機(jī)定位，把它看做一個(gè)現(xiàn)象學(xué)機(jī)器，能夠在避免人類之手主觀性干預(yù)的情況下保存曖昧的現(xiàn)實(shí)，從而讓攝影機(jī)代替了薩特的中立或曖昧的文學(xué)敘述者。［37］

巴贊的存在主義風(fēng)格在他去世前兩年（1957年）寫(xiě)的致亨弗萊·鮑嘉的悼詞中有著充分的體現(xiàn)。對(duì)巴贊來(lái)說(shuō)，鮑嘉之所以重要是因?yàn)椤皬哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，他‘存在的理由’（raison dêtre）是為了幸存”，而酗酒在他臉上留下的線條揭示了“駐在我們每個(gè)人的身體里的被判緩刑的尸身”（Hillier，98）。法國(guó)戰(zhàn)前黑色電影的男主角讓·迦本（Jean Gabin）與其相比則顯得羅曼蒂克；鮑嘉是“被命運(yùn)定義”的男人，26而正因?yàn)樗碇昂谏缸镫娪爸心切崦恋闹鹘恰保闪恕皯?zhàn)后時(shí)期的演員／神話”（Hillier，99）的典范。巴贊說(shuō)鮑嘉對(duì)薩姆·斯佩德（Sam Spade）的演繹堪與幾乎同時(shí)發(fā)行的《公民凱恩》等量齊觀：“想必可以這樣說(shuō)，在這些同時(shí)發(fā)生的事件中暗含著某種隱秘的和諧：戰(zhàn)前時(shí)期的結(jié)束，攝影機(jī)寫(xiě)作（cinematographic écriture）中某種小說(shuō)風(fēng)格的到來(lái)，以及，經(jīng)由鮑嘉，內(nèi)在化（interiorization）和曖昧性占到上風(fēng)。”（Hillier，100）

巴贊所說(shuō)的“曖昧性”迥異于超現(xiàn)實(shí)主義者們所重視的規(guī)范的迷向和傾覆。它與倫理的復(fù)雜性（ethical complexity）和電影捕捉巴贊在其他文章中所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)”（structure of reality）——在其現(xiàn)象學(xué)的所有不確定性中——的能力有關(guān)。同樣，巴贊所說(shuō)的“內(nèi)在化”與弗洛伊德的潛意識(shí)（subconscious）也沒(méi)什么關(guān)系。它所提示的是一種激進(jìn)的孤絕或個(gè)人性，迫使主體從存在主義的選擇（existential choice）中創(chuàng)造出身份。巴贊顯然認(rèn)為把鮑嘉和奧遜·威爾斯聯(lián)系在一起的“隱秘的和諧”是法國(guó)文學(xué)批評(píng)家克洛德-埃德蒙德·馬尼（ClaudeEdmonde Magny，在一本深受薩特影響的書(shū)中）所說(shuō)的“美國(guó)小說(shuō)的時(shí)代”的文化副產(chǎn)品。［38］然而，更為籠統(tǒng)地說(shuō)，孤絕、不確定性和曖昧性的主題的確強(qiáng)烈地吸引了那些對(duì)集體政治感到厭倦并傾向于用個(gè)人倫理來(lái)對(duì)待社會(huì)問(wèn)題的人。

在同一時(shí)期，《電影手冊(cè)》里更年輕的批評(píng)家開(kāi)始把巴贊的思想投射到好萊塢上，他們有時(shí)把黑色電影當(dāng)做是白種男性境遇的一種存在主義寓托（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主義男主人公并不是鮑嘉，而是執(zhí)導(dǎo)過(guò)《以夜維生》（They Live by Night）、《孤獨(dú)地方》（In a Lonely Place）和《危險(xiǎn)之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）說(shuō)雷的電影的基本主題是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·里維特（Jacques Rivette）則說(shuō)雷所關(guān)注的是“內(nèi)在的暴力惡魔，它似乎與人及其孤寂聯(lián)系在一起”。［39］就在這個(gè)接合點(diǎn)上，“黑色電影”和“作者導(dǎo)演”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)開(kāi)始協(xié)力發(fā)揮作用，它們從不同的角度表達(dá)了同樣的價(jià)值（不足為怪，它們同時(shí)進(jìn)入了英語(yǔ)詞匯）。黑色電影是一種在好萊塢體系中運(yùn)作的反好萊塢的集體風(fēng)格；而作者導(dǎo)演則是通過(guò)存在主義的選擇，超越制片廠而獲得自由的個(gè)性風(fēng)格師(individual stylist)。但是作者導(dǎo)演比類型更為重要。博爾德與肖默東對(duì)電影導(dǎo)演名字的使用只是出于遵循法國(guó)學(xué)術(shù)的成規(guī)，27而《手冊(cè)》派則總是把一般形式置于個(gè)人化視覺(jué)之下。換言之，法國(guó)離新浪潮不遠(yuǎn)了。

如果想了解什么樣的未來(lái)在等待，我們只需看看克洛德·夏布羅爾（Claude Chabrol）于1955年在《手冊(cè)》上發(fā)表的文章《驚悚片的演進(jìn)》（“The Evolution of the Thriller”），這篇文章對(duì)《死吻》給予了特別關(guān)注。一如博爾德與肖默東，他把這部電影看做一個(gè)分水嶺，但他相信它的意義與其說(shuō)與一個(gè)類型的結(jié)束相關(guān)，不如說(shuō)與作者電影的產(chǎn)生相關(guān)。到1950年代中期，夏布羅爾聲稱黑色電影的文學(xué)之源已經(jīng)“干枯”，它的情節(jié)和場(chǎng)面調(diào)度已經(jīng)變成陳套?！端牢恰返拇_使這種形式獲得新生，但這已經(jīng)變成了一個(gè)“美妙的借口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）選擇從最壞的材料、從一個(gè)處于腐爛狀態(tài)的類型中最可嘆與最令人惡心的產(chǎn)品中來(lái)創(chuàng)造自己：一個(gè)米基·斯皮蘭的故事。羅伯特·奧爾德里奇和A. I. 貝澤里德斯A. I. Bezzerides (1908—2007)：美國(guó)小說(shuō)家、電影編劇?！g注用這塊破爛、毫無(wú)光澤的布織成了豐富多彩的最神秘莫測(cè)的蔓藤花布?！保?0］

顯然，一種以“最壞的材料”為基礎(chǔ)的藝術(shù)電影即將出現(xiàn)。1959年，讓-呂克·戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）的《筋疲力盡》（Breathless）發(fā)行，而緊隨其后的是特呂弗的《槍擊鋼琴師》（Shoot the Piano Player）。兩部作品都將巴贊式的新現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的斷裂（disjunctions）融合在一起，都充滿對(duì)鮑嘉、《槍瘋》和《危險(xiǎn)之地》等材料的指涉，也都將可資利用的黑色電影變?yōu)橄氡磉_(dá)個(gè)人性的導(dǎo)演的“借口”。也是在1959年，鮑里斯·維安在巴黎的電影院中去世了。黑色電影的第一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。