但是，黑色電影也是成規(guī)的囚徒。博爾德與肖默東說(shuō)，1940年代同犯罪與黑幫有關(guān)的影片都具有一種奇異的氣質(zhì)，讓人想起超現(xiàn)實(shí)主義或弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）；然而，到了1950年代，驚悚片中所暗含的對(duì)社會(huì)的批評(píng)被陳腐的情節(jié)設(shè)計(jì)所窒息，“對(duì)不連貫的窮形盡相的使用”（exploitation of incoherence）變得可以預(yù)見(jiàn)（180）。甚至那些原初的片子也開(kāi)始顯得過(guò)時(shí)了：當(dāng)《愛(ài)人謀殺》于1953年在圖盧茲（Toulouse）的電影俱樂(lè)部重映時(shí)，笑聲每次都會(huì)伴隨著菲利浦·馬洛(Philip Marlowe)的昏厥和消失于黑色水池而來(lái)，而在隨后的討論中，此片被視為“對(duì)恐怖片的戲仿”（181）。

從1950年代中期的眼光來(lái)看，黑色電影看上去的確快要消亡了。博爾德與肖默東把這種“衰微”歸因于對(duì)公式（formula）的過(guò)度使用與新現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)問(wèn)題片（neorealist socialproblem pictures）的出現(xiàn)。在這些原因之外，我們也許還可以加上幾個(gè)經(jīng)濟(jì)和政治決定因素：為了應(yīng)對(duì)電視和成長(zhǎng)中的娛樂(lè)工業(yè)，好萊塢漸漸傾向于制作西涅瑪斯科普立體聲寬銀幕電影、彩色片和圣經(jīng)史詩(shī)片（biblical epics）；而與此同時(shí)，上個(gè)十年中的那些關(guān)鍵作家和導(dǎo)演都被主要的制片廠列上了黑名單。仿佛為了標(biāo)明一個(gè)集合的終結(jié)，城市驚悚片越來(lái)越多地定位于更低端的市場(chǎng)。于是，《全景》挑出的兩部1950年代的真正突兀（truly disorienting）的作品便都是較低預(yù)算而且沒(méi)有明星參演的了。第一部是約瑟夫·H. 劉易斯（Joseph H. Lewis）的《槍瘋》（Gun Crazy，1950），這部電影中有一對(duì)“美麗模范”的殺手異性戀人，其中的女性穿著長(zhǎng)褲，變身為男性殺手的攻擊性同盟（9）。博爾德與肖默東把《槍瘋》看做對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義信條的深刻卻又不自覺(jué)的表達(dá)；用他們的話來(lái)說(shuō)，它是“不折不扣的‘瘋狂的愛(ài)’（LAMOUR FOU）在當(dāng)代鮮有的翻版”，它理應(yīng)被稱(chēng)贊為“美國(guó)黑色電影中的‘黃金時(shí)代’（L Age dOr）”（118）。22第二重要的影片是羅伯特·奧爾德里奇根據(jù)米基·斯皮蘭（Mickey Spillane）作品改編的《死吻》（1955），在1988年版《全景》的附言中，博爾德與肖默東對(duì)其進(jìn)行了討論。與《馬耳他之鷹》相似，這部電影的要素包括一個(gè)私家偵探及對(duì)一個(gè)神秘物體的搜尋；然而，博爾德與肖默東卻稱(chēng)它為電影的“絕望的反面”（despairing opposite），正是這個(gè)開(kāi)創(chuàng)了黑色電影的新時(shí)代：“從大戰(zhàn)前夕到消費(fèi)社會(huì)，調(diào)子已經(jīng)變了。一種野蠻的抒情風(fēng)格（savage lyricism）把觀者擲入徹底腐爛的世界之中，放蕩和殘忍主宰著這個(gè)世界；對(duì)于這些野獸和幽靈的陰謀詭計(jì)，奧爾德里奇提供了最激進(jìn)的解決方案：核啟示（nuclear apocalypse）?！保?77）

時(shí)至今日，《死吻》和《槍瘋》有時(shí)會(huì)引起像《愛(ài)人謀殺》在1953年那樣不期而至的笑聲。即使如此，博爾德與肖默東對(duì)這些和其他電影的討論仍然是值得稱(chēng)道的。雖然沒(méi)能和美國(guó)文化直接接觸，他們還是發(fā)掘了許多本可能會(huì)被遺忘的有趣電影，并且建構(gòu)了一個(gè)可以作為范式的門(mén)類(lèi)。在這里，一如在其后的許多著述中，“黑色”（noir）不僅是一個(gè)描述性的術(shù)語(yǔ)，而且是對(duì)大眾電影（popular cinema）中的一種批判性?xún)A向的命名——一種揭露野蠻資本主義黑暗面的反類(lèi)型片（antigenre）。對(duì)于博爾德與肖默東來(lái)說(shuō)，黑色性的本質(zhì)（essence）在于一種不連續(xù)（discontinuity）的感覺(jué)，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義與夢(mèng)幻主義的混合，一種對(duì)布爾喬亞意識(shí)形態(tài)的無(wú)政府-左派（anarcholeftist）的批判，以及對(duì)暴力的情色化處理。最重要的是，黑色電影還制造了一種心理與道德的失控感，一種對(duì)資本主義與清教價(jià)值觀的顛覆，好像是要把美國(guó)的制度推至革命性的毀滅。也許，我們可以爭(zhēng)論，這些特征對(duì)好萊塢驚悚片來(lái)說(shuō)是否的確是本質(zhì)的（假如特征可以是本質(zhì)的），但毋庸置疑，這些特征是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本條件。

通過(guò)《全景》及與其類(lèi)似的著述，超現(xiàn)實(shí)主義也許可以說(shuō)為黑色電影提供了有組織的隱喻和美學(xué)的基本原理。也許，它還引導(dǎo)了其后批評(píng)家們?cè)谧x解個(gè)人電影時(shí)稍逆本意的取向，強(qiáng)調(diào)那些電影的調(diào)子或情緒勝過(guò)強(qiáng)調(diào)敘事閉合（narrative closure）——這種批評(píng)技巧經(jīng)常將膜拜價(jià)值（cult value）置于大眾藝術(shù)(mass art)之上。但是，正如我之前所指出過(guò)的，法國(guó)人對(duì)黑色電影的討論同樣受到存在主義文學(xué)與哲學(xué)的影響，而它們則將重點(diǎn)放在其他的問(wèn)題上。存在主義是絕望的人道主義，而非一意孤行的無(wú)政府主義；如果說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義將戰(zhàn)后的美國(guó)驚悚片視為一種狠心戲劇學(xué)派theater of cruelty：法國(guó)戲劇導(dǎo)演兼理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948）所創(chuàng)，常為世人誤解，實(shí)際用意是戲劇必須取得使觀眾在散戲時(shí)仍激動(dòng)的效果?！幾?，存在主義則將美國(guó)驚悚小說(shuō)視為元荒誕小說(shuō)。對(duì)于那些受到存在主義影響的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，黑色電影之所以吸引人是因?yàn)樗枥L了一個(gè)強(qiáng)迫性的回歸（obsessive return）、黑暗的角落或密室（huisclos）的世界。23它的場(chǎng)景經(jīng)常是一如《墮落天使》（Fallen Angel）中洛杉磯與舊金山之間的煙霧彌漫的海邊小餐館，達(dá)納·安德魯斯（Dana Andrews）在那里下了公交車(chē)，并且看上去無(wú)法離開(kāi)（他對(duì)艾麗絲·費(fèi)伊［Alice Fay］說(shuō)：“我在等待什么發(fā)生?！倍齽t回答道：“不會(huì)發(fā)生任何事情?！保??；蛘撸拖袷恰独@道》（Detour）里的黑暗高速公路，在那條公路上，湯姆·尼爾（Tom Neal）不斷地搭順風(fēng)車(chē)，企圖逃脫殘酷宿命的糾纏。

在第二次世界大戰(zhàn)之前和之后的歲月，當(dāng)法國(guó)人自己也陷入歷史的困境時(shí)，他們通過(guò)對(duì)達(dá)希爾·哈米特、錢(qián)德勒、詹姆斯·M. 凱恩（James M. Cain）小說(shuō)的讀解詳細(xì)闡述了一些最重要的存在主義命題，這些作家經(jīng)常被人與賴(lài)特、海明威、約翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）和?？思{相提并論。事實(shí)上，是法國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”了這些小說(shuō)家中的一些人，正如他們之后發(fā)現(xiàn)了好萊塢的作者導(dǎo)演（在1946年，甚至?？思{在美國(guó)也是一個(gè)相對(duì)被忽視的人物，他的很多收入都來(lái)自像《長(zhǎng)眠不醒》［The Big Sleep］這樣的電影，以及已經(jīng)在《埃勒里·奎因推理雜志》［Ellery Queens　Mystery Magazine］中發(fā)表的某個(gè)故事；而讓-保爾·薩特卻把他稱(chēng)為“上帝”）。巴黎知識(shí)分子對(duì)某類(lèi)美國(guó)文學(xué)的興趣變得如此濃烈，以至于英國(guó)作家麗貝卡·韋斯特（Rebecca West）揶揄凱恩道：“你沒(méi)有生為法國(guó)人真是件蠢事。如果你提前防范這一小小的失誤，那些高眉之士（highbrows）本書(shū)將英文中的“high brow”、“middle brow”、“l(fā)ow brow”等詞直譯為“高眉”、“中眉”、“低眉”，以期更準(zhǔn)確地對(duì)應(yīng)它們復(fù)雜多義的內(nèi)涵。這種譯法在港臺(tái)地區(qū)較內(nèi)地更常見(jiàn)。——編注會(huì)把你和紀(jì)德（André Gide）、莫里亞克（Franois Mauriac）放在一起的?！保?9］

韋斯特的評(píng)論道出了一些事實(shí)。法國(guó)人喜歡美國(guó)人的異域風(fēng)情、暴力和羅曼蒂克。［30］他們寫(xiě)了大量有關(guān)南方哥特式情調(diào)與硬漢現(xiàn)代主義的東西，并且通常會(huì)忽視任何缺少安德烈·紀(jì)德所說(shuō)的“地獄的征象”（a foretaste of Hell）的東西。紀(jì)德本人則稱(chēng)哈米特的《血腥的收獲》（Red Harvest）為“關(guān)于暴行（atrocity）、憤世主義（cynicism）和恐怖（horror）的終極之作”；［31］安德烈·馬爾羅（André Malraux）則稱(chēng)?？思{的《圣殿》為“希臘悲劇介入驚悚小說(shuō)”；而阿爾貝·加繆（Albert Camus）則坦白，他在讀完凱恩的《郵差總按兩次鈴》之后受到啟發(fā)，寫(xiě)下了《局外人》（The Stranger）。

這種對(duì)文學(xué)硬漢風(fēng)（literary toughness）的激情與戰(zhàn)后的社會(huì)和政治環(huán)境有著有趣的關(guān)聯(lián)。在美國(guó)，戰(zhàn)后十年是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、紅色恐懼(the red scare)和向消費(fèi)經(jīng)濟(jì)回歸的時(shí)代；而在法國(guó)，則是殖民地的反抗運(yùn)動(dòng)和導(dǎo)致戴高樂(lè)（Charles de Gaulle）執(zhí)政的議會(huì)混亂局面。在這兩個(gè)國(guó)家中，那些原本是馬克思主義者的作家，例如帕索斯和馬爾羅，完全改變了他們的政治信仰；其他人，例如達(dá)希爾·哈米特，則被囚禁或列入黑名單。自從蘇德協(xié)定(NaziSoviet pact)以來(lái)，西方的左派陷入了混亂之境，下述事實(shí)則使法國(guó)的情況變得復(fù)雜起來(lái)，24因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家剛剛才從法國(guó)人自己所謂的“黑色年代”（les années noires）——被占領(lǐng)、被折磨、妥協(xié)與合作的歲月——中抽身而出。當(dāng)面對(duì)著只能在資本主義與斯大林主義之間二選一的狀況時(shí)，許多法國(guó)藝術(shù)家希望以個(gè)人風(fēng)格的反抗來(lái)取得“自由”。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)前的美國(guó)小說(shuō)就是一個(gè)范例——特別是那些描繪了一個(gè)暴力、腐敗世界的作品，在那些作品中，曖昧的個(gè)人行為才是唯一的救贖手勢(shì)。薩特在《文學(xué)是什么？》（Questce que la littérature?，1947）中寫(xiě)道：“并不是美國(guó)人的殘酷和悲觀主義打動(dòng)了我們。我們?cè)谒麄兊奈膶W(xué)中看到了那些人，他們?cè)谀菈K過(guò)于巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒(méi)有傳統(tǒng)，但卻使用一切可用的手段努力呈現(xiàn)他們?cè)跓o(wú)法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遺棄感（forlorness）?！保?2］