超現(xiàn)實主義者們在電影的場面調(diào)度（cinematic miseenscène）中“夢”到一些被貫注的細節(jié)（cathected details），但并非所有的細節(jié)都會被他們的眼睛捕捉。深深吸引他們的是“社會奇譚”電影、關于孽緣的情色故事和有薩德式片名的驚悚片。他們特別喜歡那些關于犯罪和謀殺的電影，部分是因為這些電影描繪了暴力和反社會行為，部分是因為它們給予都市的舞臺布景一個非凡的靈韻。阿拉貢在1918年寫道，美國的犯罪片“講的是日常生活，卻成功地把一張吸引我們注意力的鈔票、一張放著轉輪手槍的桌子、一個有時會變成武器的酒瓶、一條透露犯罪信息的手帕、一臺作為桌子水平線的打字機提升到戲劇的高度”［22］。

阿拉貢描述的也許就是1940年代的驚悚片——故意違背常情的情色，很大程度上局限在室內(nèi)的場景，景深風格的攝影似乎要暴露事物本身的秘密，這些作品通常改編自酒精文學——酒精是欲望、虛弱、欣悅癥、困惑和噩夢的助推器。于是，這些電影被《電影時代》（LAge du cinéma，1951年問世的超現(xiàn)實主義出版物）和《正片》（Positif，一本在1950年代與1960年代早期與超現(xiàn)實主義保持密切關系的雜志）推崇和討論就不足為怪了。另外一本以超現(xiàn)實主義的意識形態(tài)為宗旨的書也對它們進行了重要的研究工作：19雷蒙·博爾德與艾蒂安·肖默東的《美國黑色電影全景》（1955），這本書被以后的研究著作稱為具有“里程碑意義的作品”。［23］

雷蒙·博爾德是《正片》的撰稿人，并導演了超現(xiàn)實主義電影《皮埃爾·莫利尼耶》(Pierre Molinier），安德烈·布勒東為這部電影做了畫外解說。但我們并不需要去查詢他和肖默東的簡歷，他們在知識上的傳承是顯而易見的：《全景》的導言是由馬塞爾· 迪阿梅爾寫的，他在其中愉快地回憶到，在1923至1926年間，他和布勒東、雷蒙·凱諾、本雅明·佩雷(Benjamin Peret）、雅克·普雷韋、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）等超現(xiàn)實主義成員一起觀看美國的黑幫電影，那些電影是如此“新鮮、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。仿佛這些話語還嫌不足，博爾德和肖默東還特地選了超現(xiàn)實主義者最喜歡的詩人洛特雷阿蒙(Lautréamont）的一句話來作為本書的引言：“在這些血腥的渠道中，人們將邏輯推至爆破點。”（The bloody channels through which one pushes logic to the breaking point.）

盡管博爾德與肖默東具有明顯的意識形態(tài)目的，但他們經(jīng)常顯得含糊或不一致。起初，他們把黑色電影看做一個系列，但在其后的書寫中，他們則會將它看做一個類型，一種情緒或者一種時代精神（zeitgeist）。在導言中，迪阿梅爾說黑色電影與電影的歷史一樣久，而且從未像當下這樣繁盛，而在正文中，博爾德與肖默東則聲稱黑色電影始于1941年，終于1950年代早期（在1988年出版的平裝本附言中，他們則把黑色電影的終了之日向后推到1955年，并把《步步驚魂》［Point Blank］、《骯臟的哈里》［Dirty Harry］、《窮山惡水》［Badlands］稱為“迷人的復興”）［25］。縱觀整本書，“客觀”的語調(diào)掩飾了對欲望的沉溺。令人驚奇的是，博爾德與肖默東對電影的視覺風格談之甚少（法國人對巴贊稍后所說的“造型”［plastics］，即表現(xiàn)主義的影像，并不敏感）；事實上，他們強調(diào)，好萊塢犯罪電影的黑色氛圍“就其本身來說并沒有什么”（nothing in itself），因此也無需僅僅為了采用而采用這種風格（180）。然而，他們相當強調(diào)死亡的主題和 “本質”的情感特征，在書中，他們以五個超現(xiàn)實主義式的詞匯來描述這些片子：“夢幻的（oneiric）、奇異的(bizarre)、情色的（erotic）、矛盾的(ambivalent)和殘酷的（cruel）”（3）。［26］有時其中的一種特征會占據(jù)統(tǒng)治性的地位：《上海手勢》(The Shanghai Gesture，這部電影啟發(fā)了超現(xiàn)實主義者關于“非理性擴張”［irrational expansion］的一個實驗）是“夢幻的”，而《吉爾達》（Gilda）則是“情色的”（3）。而有時，這些特性則被不均勻地分布，就像阿拉貢的綜合批評那樣，那些片中的“黑色的一面”（noir aspect）將以略略觸及主題的形式出現(xiàn)：“《設局》The SetUp：又譯《出賣皮肉的人》，本書用原意?！幾⑹遣坑嘘P拳擊的很好的紀錄片：它在死胡同中的惡斗那個段落中變成了黑色電影?！秺Z魂索》（Rope）是部心理片，它可以與黑色電影相聯(lián)系僅僅是因為其中迷人的施虐傾向?！保?）

20但是對于博爾德與肖默東來說，黑色的敘事和人物同樣存在；就在這個時候，黑色電影成了成熟的法外之徒類型片（outlaw genre），它們有系統(tǒng)地顛覆了好萊塢的基本神話。他們堅持，此類型中的真實電影（true films），不僅發(fā)生在“犯罪的環(huán)境”，而是代表“一個犯罪分子的視角”（7）。在近似于超現(xiàn)實主義的意義上，這些電影是“道德”的：它們并不提供那些正義凜然的法律代理者，而是描繪了一個個深藏于黑暗之中的私家偵探、不誠實的警察、犯下命案的便衣偵探以及撒謊的地方檢察官。它們總是把上層人士描繪為腐敗者，而當涉及黑幫匪徒時，它們則把諸如《疤面人》（Scarface）等早期黑幫片中的“大型原始人”（grand primitives）替換為天使般的殺手和精神病人（7）。

因此，一個理想的黑色電影男主角是約翰·韋恩（John Wayne）的反面。心理上，他是被動的、受虐的以及病態(tài)地好奇；生理上，他則是“成熟的，甚至有點老，并不是很帥。亨弗萊·鮑嘉(Humphrey Bogart）就是這種類型”（10）。遵循同樣的邏輯，黑色電影的女主角就不會是多麗絲·戴（Doris Day）了。雖然博爾德與肖默東從未提到過薩德侯爵（Marquis de Sade）的于麗埃特（Julliette）——法國文學中最著名的性愛恐怖分子之一，但是，他們所描述的那些女主角在各個方面都與其十分相似，除了她“甚至對自己也是致命的”（10）。［27］這些女子是美麗的，對武器很熟稔，“也許性冷感”，這類新女性(new woman)促成了獨特的黑色情色主義（noir eroticism），而后者“通常只是暴力的情色化而已”（10）。［28］對于博爾德與肖默東來說，她們之中最佳的銀幕代表是格洛麗亞·格雷厄姆（Gloria Grahame），她雖然很少飾演蛇蝎美女，但總是暗示著一種“冷靜的算計和淫蕩”（125）。

最重要的是，博爾德與肖默東還對黑色電影“對暴力主題的革新”深感著迷（10）。他們認為，黑色電影的主要貢獻之一就是把主角(hero)與反角(villain)之間的戲劇性火拼（俠盜片［swashbuckler］中高潮處的拔劍相斗，西部片結尾處的雙槍對決等）革新為“殺戮的典禮”。在這些電影中，死亡或者以專業(yè)行刑的形式出現(xiàn)（一個常被引證的例子是根據(jù)歐內(nèi)斯特·海明威［Ernest Hemingway］的小說改編的1946年的《殺人者》［The Killers］），或者演變?yōu)橐粓鍪┡皟x式：在《高墻》（The High Wall）中，一個宗教書籍的出版商通過鉤住電梯修理員所站的板凳之下的雨傘，使他墜落到空礦井里而亡；在《死亡之吻》（Kiss of Death）中，一個瘋狂的罪犯大笑著把一個坐在輪椅上的瘦小老婦人推下樓梯；在《血濺虎頭門》（Brute Force）中，一個法西斯監(jiān)獄看守以繁復、程式化的殘忍手段折磨囚犯；在《邊城喋血記》(Border Incident）中，一個臥底警察被一輛拖拉機無情地碾過，而他那無助的同伴只能干站在那里看。

21博爾德與肖默東評論道：“在這些不連貫的暴力中有種夢的味道?！保?2）事實上，敘事本身經(jīng)常就在夢的邊緣，仿佛是想去增強暴力混亂(violent confusion)、曖昧性（ambiguity）與失衡(disequilibrium)的超現(xiàn)實主義氛圍，而在博爾德與肖默東看來，這種氛圍就是黑色電影的基礎。他們?nèi)缡菍懙溃骸八械暮谏L格要素”都旨在以攻擊某些成規(guī)的方式來“使觀眾失去方向感”（disorient the spectator），那些成規(guī)包括：“合乎邏輯的動作action:即情節(jié)?！幾?，好與壞之間的嚴格區(qū)分，具有明顯動機的明確人物，奇觀式而非殘酷的場面，女性氣質濃郁的女主角與誠實的男主角?！保?4）黑色電影的“天職”（vocation）就是顛倒這些規(guī)范，從而創(chuàng)造一種來自秩序的破壞與“心理方位或指向的消失”（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊張力（15）。