戰(zhàn)后的法國批評家也許會發(fā)現(xiàn)，其他歐洲國家也對犯罪和間諜電影的發(fā)展起到了同樣重要的作用。例如，他們可以提到希區(qū)柯克于1930年代在英國制作的那些驚悚片，還有——如果他們知道的話——卡羅爾·里德（Carol Reed）的《開往慕尼黑的夜車》（Night Train to Munich，1940）。美國的批評家正是拿這些電影與1941年版的《馬耳他之鷹》進行比較的；事實上，比利·懷爾德在完成《雙重賠償》后對《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）說，他企圖在這部電影中做“超越希區(qū)柯克的希區(qū)柯克”［14］?？墒牵?946年的時候，法國人不僅忽視了英國人，而且也有意識地對德國人熟視無睹。［15］于是，最早的那兩篇有關(guān)好萊塢黑色電影的評論——尼諾·弗蘭克(Nino Frank）于1946年8月在社會主義傾向的《法國銀幕》(Lécran franais)中發(fā)表的《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險》（“Un nouveau genre ‘policier’: Laventure criminelle”），16以及讓-皮埃爾·沙爾捷（JeanPierre Chartier）三個月后在更保守的《電影雜志》（Revue du cinéma，《電影手冊》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中發(fā)表的《美國人也拍“黑色電影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美國電影當做只有幾個高盧先行者的新現(xiàn)象。

對于尼諾·弗蘭克來說，以約翰·休斯頓（John Huston）、比利·懷爾德和雷蒙德·錢德勒為領(lǐng)軍人物的好萊塢年青一代“作者導(dǎo)演”（auteur）們，拒絕了像約翰·福特（John Ford）、弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）和威廉·惠勒（William Wyler）這樣的“老古董們”（museum objects）的感傷人道主義。［16］弗蘭克認為，這些專門拍攝偵探片（policier，警察故事）的新興導(dǎo)演觸及了“社會奇譚”(social fantastic)和“暴力死亡的動力機制”（dynamism of violent death）（8）；然而，和早先此類影片的開拓者不同，這些美國人更關(guān)注“犯罪心理學”，因此，他們制作“犯罪冒險記”或“黑色電影”(14）。這些電影是錯綜復(fù)雜、嚴峻和厭女（misogynistic）的，但其中大部分電影里的人物都像“牽線玩偶”(14）。它們大多都具有第一人稱敘述(firstperson narration)和閃回，這些技巧使故事碎片化了，并組織為蒙太奇。尼諾·弗蘭克聲稱，薩夏·吉特里(Sacha Guitry）在《騙子的故事》（Le roman dun tricheur，1936）中首次使用這些手法，但他懷疑好萊塢是否已經(jīng)大大超越了巴黎。自此以后，法國人有必要去拍攝那些“憂郁”（somber）的電影，在這些電影中，“一個靜止鏡頭里的動力機制甚至比一個宏偉的全景鏡頭多”（14）。

讓-皮埃爾·沙爾捷也把美國電影作為一個整體來談，但是他討厭這些電影的“悲觀主義和對人性的嫌惡”，并暗示清教主義的布林辦公室Breen Office：美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會（MPPDA）于1934年針對制片法典（Production Code）成立的執(zhí)行罰款委員會?！幾阂至诉@些片中人物的性沖動，從而使這些沖動被迫轉(zhuǎn)化為“對致命犯罪的迷戀”（obsessive criminal fatality）。［17］從某種程度上說，他的評論有點像“戰(zhàn)前”（avant guerre）的保守派對法國黑色電影的反應(yīng)，只不過對他而言，美國人遠比法國人民陣線所曾經(jīng)表現(xiàn)出的更頹廢。雖然沙爾捷對《愛人謀殺》中的第一人稱敘述倍加推崇（這使他想到了“以前的先鋒電影”），他還是對作為整體出現(xiàn)的這一系列好萊塢影片的道德影響感到焦慮：

人們可以說存在過一個黑色電影的法國學派，但是《霧碼頭》（Le Quai des brumes）或《北方旅店》畢竟還有一絲反抗的意思，片中的愛情雖然稍縱即逝，但仍然給予了對一個更美好的世界的希望……如果說人物是絕望的，他們畢竟還能引起我們的可憐或同情。但是這些在好萊塢黑色電影中都不存在：這里有的只是怪獸和犯罪分子，他們的邪惡完全不可饒恕，他們的動作證明致命邪惡的唯一來源就在他們自身。(70）

在美國，這些電影中的大多數(shù)都得到了學院獎（奧斯卡）的提名，并且贏得了公眾和評論界相當大的關(guān)注。影評人在這些電影之間看到了一種不確定的關(guān)聯(lián)，17但是沒有人為此創(chuàng)造一個新術(shù)語。［18］《紐約客》（The New Yorker）把《雙重賠償》描述成“謀殺情節(jié)劇”（murder melodrama，1944年9月16日），而《洛杉磯時報》則將其稱為“一個罪行中的智力練習”（intellectual exercise in crime，1944年10月10日，《時報》的評論員菲利浦·K. 朔伊爾［Philip K. Scheuer］雖然是懷爾德的忠實影迷，卻也加上了一個限制條件：“我對閃回敘述已經(jīng)感到惡心，在這里我不會對此表示諒解?！保??！缎侣勚芸罚∟ewsweek）說《愛人謀殺》是個“戴著指節(jié)銅套的驚悚片”（brassknuckled thriller，1945年2月26日），《好萊塢報道者》則發(fā)現(xiàn)派拉蒙(Paramount)公司對“硬派、強力的謀殺片”投資巨大（1946年1月28日）。現(xiàn)在看來，美國人當時對那些電影的歸類有點奇怪：《洛杉磯時報》把《雙重賠償》和米高梅對威廉·薩羅揚（William Saroyan）《人間喜劇》（Human Comedy）的改編作品進行比較（1944年8月6日），而為《新共和》（The New Republic）撰稿的曼尼·法伯（Manny Farber）則把它與普雷斯頓·斯特奇斯（Preston Sturges）的《摩根河的奇跡》（Miracle of Morgans Creek）相比（1944年8月24日）。

相比之下，法國作家對黑色的隱喻更著迷，于是，他們在其后的討論中詳細闡述了弗蘭克和沙爾捷兩篇文章之間的張力。在下一個十年里，隨著這個門類膨脹并且變成了回顧的主題與論述詳盡的目錄，法國的批評家們一方面追隨著弗蘭克的足跡，稱贊黑色電影的動力機制、殘酷和非理性；與此同時，他們也跟隨著沙爾捷的腳步，在好萊塢黑暗的大街上，尋找著對付“致命邪惡”的所謂“反抗力量”。這種矛盾反應(yīng)在1957年《電影手冊》的圓桌討論會議上得到了體現(xiàn)，安德烈·巴贊（André Bazin）順便評論道，在戰(zhàn)前的法國電影業(yè)中，“就算沒有一種類型片，至少還存在著一種風格，即現(xiàn)實主義者的黑色電影”。巴贊懷念那業(yè)已丟失的民族身份，但是他同時也意識到黑色電影所具有的哲學或意識形態(tài)意義——他爭辯道，法國的黑色電影受惠于超現(xiàn)實主義(surrealism)，本可以發(fā)展到與文學上的存在主義（literary existentialism）等量齊觀。［19］

巴贊的話暗示著，法國人對美國黑色電影的討論受制于左岸知識分子文化中盛行的有時是彼此沖撞的思潮。人們早已認識到存在主義之于那段時期的重要性；需要強調(diào)的是，存在主義是和殘余的超現(xiàn)實主義交纏在一起的，而超現(xiàn)實主義則對任何被描述為“黑色”的藝術(shù)的接受起到了關(guān)鍵作用。伽利瑪出版社發(fā)行的“黑色小說系列”是由馬塞爾·迪阿梅爾(Marcel Duhamel）策劃和編輯的，正是此人在1925年協(xié)助發(fā)展了“精美尸首”exquisite corpse：1920年代的巴黎超現(xiàn)實主義作家之中流行的一個游戲，操作如下：幾人圍桌坐下，其中一人先寫一個句子的開始部分，再把紙折疊起來擋住部分內(nèi)容，傳給同伴續(xù)寫，照此繞著桌子一直傳下去。超現(xiàn)實主義者試圖通過該游戲來打破推理性的思維，同時要發(fā)現(xiàn)客觀、偶然因素在寫作中的魔力。這個游戲首次出現(xiàn)時，第一輪過后出現(xiàn)了“精美尸首應(yīng)該喝新葡萄酒”（The exquisite corpse shall drink the new wine）的句子，從此游戲就以該句的主語命名了。——編注游戲，而他也參與了在1930年代早期對性的超現(xiàn)實主義“研究活動”；［20］人民陣線黑色電影，18特別是《霧碼頭》這類片子，與雅克·普雷韋（Jacques Prévert）的超現(xiàn)實主義息息相關(guān)；《黑色幽默集》（Anthologie dhumour noir）是由安德烈·布勒東自己編輯的；而1950年代對美國黑色電影的批判討論大多在超現(xiàn)實主義的期刊上展開。事實上，弗蘭克具有開創(chuàng)性質(zhì)的評論，那些強調(diào)“犯罪冒險記”和“暴力死亡的動力機制”的文字，的確充滿了超現(xiàn)實主義的價值觀。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，超現(xiàn)實主義便利用電影來摧毀布爾喬亞藝術(shù)和對日常生活去崇高化（desublimation）。布勒東和他的同伙快速地出入于影劇院，用抒情的小品文記錄下他們的觀影經(jīng)驗，發(fā)展了路易· 阿拉貢(Louis Aragon）所謂的“綜合的”（synthetic）或者略略觸及主題的批評（tangential criticism），這種批評被用于從單個的影像或者一個較短的片段中發(fā)掘出潛在的主要是利比多的含義。這種批評利用的是那些具有奇特的、混沌的、不連貫的敘事的電影：惡俗電影（bad film）、瘋狂喜?。╟razy comedy）、恐怖片（horror film）和——特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后——錢德勒式的偵探電影（Chandleresque detective film），因為在那些電影中，情節(jié)總是會失控，從而演化成在罪惡地下世界（criminal underworld）中的迷幻冒險記。［21］