Noir Is Born: Paris，1946—1959

第二次世界大戰(zhàn)后的巴黎滋生了一種可以稱為黑色感悟力（noir sensibility）的東西；但這種感悟力的表達(dá)形式不限于電影，甚至，如果讓我選出這一時(shí)期的一位代表性藝術(shù)家，我并不會(huì)選擇一個(gè)電影制作人。我會(huì)選擇鮑里斯·維安（Boris Vian），他是一個(gè)蘭波式的人物，前超現(xiàn)實(shí)主義者雷蒙·凱諾(Raymond Queneau）和存在主義者讓-保爾·薩特（JeanPaul Sartre）的朋友。維安不僅創(chuàng)作機(jī)智的先鋒小說(shuō)(avantgarde novels)和元荒誕派戲?。╬rotoabsurdist plays），而且為《現(xiàn)代》（Les temps modernes）寫諷刺專欄，為《熱爵士》（Jazz Hot）寫音樂評(píng)論，他甚至還是五百余首迪倫式抗議歌曲的作者（其中還包括《逃兵》［Le déserteur］，12作為法國(guó)反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的圣歌流傳至今）；他還是個(gè)小號(hào)手兼歌手，在“禁忌”（Le Tabou）等圣日耳曼地區(qū)的夜總會(huì)演出。但是，他在世時(shí)卻是以一篇不署其名的黑色小說(shuō)（roman noir）聞名于世。

那是1946年的夏天，伽利瑪（Gallimard）出版社剛剛出版的黑皮“黑色小說(shuō)系列”（Série noire）正在風(fēng)行，為了挑戰(zhàn)它，另一家出版社的一個(gè)編輯邀請(qǐng)維安參與創(chuàng)作謀殺小說(shuō)。兩星期后，維安交出了《我將向你的墳?zāi)惯倌罚↗irai cracher sur vos tombes），署上“韋龍·沙利文”（Vernon Sullivan）這個(gè)他屢次使用的筆名，通常，他聲稱自己只是一個(gè)翻譯者，負(fù)責(zé)把沙利文的作品“從美語(yǔ)”翻譯過(guò)來(lái)。［5］這部充斥暴力的小說(shuō)看上去像是威廉·?？思{《圣殿》（Sanctuary）和理查德·賴特（Richard Wright）《土生子》（Native Son）過(guò)于暴力的結(jié)合體，講的是一個(gè)黑人，他在一個(gè)南方小鎮(zhèn)中冒充白人，以控制、強(qiáng)奸和謀殺兩個(gè)白種女人的方式來(lái)實(shí)施種族報(bào)復(fù)。在前言中，維安聲稱由于這部小說(shuō)涉及黑人對(duì)白人的暴力行為而無(wú)法在美國(guó)出版。但是小說(shuō)在法國(guó)仍然造成了爭(zhēng)議，并最終成為《包法利夫人》（Madame Bovary）之后第一部以淫穢的罪名被起訴的作品。隨后，一個(gè)中年巴黎推銷員被發(fā)現(xiàn)在蒙帕納斯火車站（Gare Montparnasse）附近的一個(gè)旅館房間里勒死了他的年輕情婦并自殺，情婦尸體旁邊橫陳著的正是這部小說(shuō)，其中的恐怖情節(jié)都由下劃線標(biāo)出，因此，這樁公案戲劇性地急轉(zhuǎn)直下。維安被短暫囚禁，并被罰款，而他的余生也在惡名和疾病之中痛苦地度過(guò)。雖然他仍然參與文學(xué)和音樂的活動(dòng)，但他有時(shí)自稱為“前作家”（exécrivain）、“前小號(hào)手”（extrompettiste）。1959年夏，他在巴黎一家劇院觀看法國(guó)導(dǎo)演米歇爾·加斯特（Michel Gast）根據(jù)這部小說(shuō)改編的電影的媒體試映會(huì)，他本并不喜歡這個(gè)改編計(jì)劃，卻沒有能力阻止它。正當(dāng)他坐在黑暗的觀眾席之中時(shí)，他的心臟病發(fā)作了，就這樣離開了人世。［6］

維安人生、作品的主題和母題——靛藍(lán)的情緒indigo moods：即深沉的憂郁情緒?！幾?、煙霧繚繞的爵士酒吧、美國(guó)小說(shuō)、羅曼蒂克的孤絕(isolation)——類似于他那個(gè)時(shí)代的電影的主題和母題，他那驚世駭俗的小說(shuō)突顯了似乎與黑色電影相關(guān)的兩個(gè)議題：性暴力、種族上的黑人性（racial blackness）或他者（otherness）。精神分析學(xué)派的女性主義者處理了第一個(gè)主題（很多女性主義理論是通過(guò)研究美國(guó)黑色電影得來(lái)的），但是，這些討論必須被歷史化，并與不斷變化模式的審查制度聯(lián)系在一起。［7］為了處理第二個(gè)主題，我們必須注意黑暗的隱喻作用。有關(guān)黑色電影的話語(yǔ)產(chǎn)生自歐洲男人對(duì)本能的迷戀（這種迷戀在絕大多數(shù)高度現(xiàn)代主義形式中顯而易見），13許多備受法國(guó)人贊譽(yù)的此類電影都講述了白人角色穿越邊界，到達(dá)拉丁美洲、唐人街或者城市中的“錯(cuò)誤”地區(qū)的故事。當(dāng)黑色電影這個(gè)概念最終被引進(jìn)到美國(guó)時(shí)，這層含義在某種程度上被遮蔽了；這個(gè)法語(yǔ)術(shù)語(yǔ)聽起來(lái)更風(fēng)雅，于是也鮮有人把它翻譯為“black cinema”。［8］

我將在其下的幾章中具體展開這些問題；而現(xiàn)在，出于歷史方面的原因，我感興趣的是《我將向你的墳?zāi)惯倌返陌l(fā)表和改編時(shí)間，因?yàn)樗鼈儎偤煤臀宜f(shuō)的美國(guó)黑色電影的第一（或者說(shuō)歷史的）階段重合：這個(gè)時(shí)段剛好處于好萊塢電影在第二次世界大戰(zhàn)后進(jìn)入巴黎之后和法國(guó)新浪潮開始之前。我們永遠(yuǎn)不知道第一部黑色電影是于何時(shí)制作的（有人說(shuō)可以遠(yuǎn)溯至D. W. 格里菲思的《窮巷劍客》［Muscateers of Pig Alley，1912］和路易·弗亞德［Louis Feuillade］的《方托馬斯》［Fantomas，1913］），但是人們都一致同意第一批論述好萊塢黑色電影的文章發(fā)表在法國(guó)的電影雜志上，時(shí)間是1946年8月——“韋龍·沙利文”恰在此時(shí)創(chuàng)作他的小說(shuō)。黑色電影這個(gè)術(shù)語(yǔ)是和“黑色小說(shuō)系列”呼應(yīng)的，對(duì)它的首次使用出現(xiàn)在對(duì)五部制作于第二次世界大戰(zhàn)前后的電影作品的評(píng)論中，其時(shí)，這五部電影正在巴黎連續(xù)公映，它們是：《馬耳他之鷹》、《雙重賠償》、《勞拉》、《愛人謀殺》［Murder, My Sweet］，以及——考慮到它在其后大多數(shù)文章中消失這一事實(shí)，有點(diǎn)令人驚訝——《失去的周末》（The Lost Weekend）。那年夏天，還有一部電影在巴黎公映，那便是被一位法國(guó)影評(píng)人稱為“布爾喬亞悲劇”的《綠窗艷影》（The Woman in the Window），此片之后成為黑色電影的又一經(jīng)典之作。［9］即將上映的米高梅（MetroGoldwynMayer）作品《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice）也與上面的五部作品一并被提到，而《公民凱恩》雖被提及，卻被歸為自成體系的另類。評(píng)論界主要討論了前四部驚悚片——雖然它們并不相同（《馬耳他之鷹》不具備第一人稱敘述者［firstperson narrator］或閃回，《勞拉》也并不以硬派小說(shuō)為藍(lán)本），但看上去還是屬于同類作品。這些電影最終成為這一突然出現(xiàn)的門類的原型，并將對(duì)這十年中的法國(guó)思想起到不同尋常的影響。

在某種意義上，是法國(guó)人發(fā)明了美國(guó)黑色電影，他們這樣做是因?yàn)楫?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臈l件使他們傾向于從某個(gè)特定的角度來(lái)看待好萊塢。正如R. 巴頓·帕默（R. Barton Palmer）所說(shuō)的那樣，戰(zhàn)后的法國(guó)擁有相當(dāng)發(fā)達(dá)的電影文化，這種電影文化是由劇院、雜志、“電影俱樂部”（cineclubs）等組成的，在這些地方，電影被當(dāng)做藝術(shù)，而非商業(yè)娛樂。［10］同樣重要的是，15解放后的十年內(nèi)，在法國(guó)的導(dǎo)演和批評(píng)家圈中有一股美國(guó)風(fēng)(Americanism）的強(qiáng)烈回潮，他們希望以好萊塢類型電影更為“可信”的手法來(lái)重新改造法國(guó)藝術(shù)電影。［11］在美國(guó)與歐洲的辯證關(guān)系中，“新浪潮”（nouvelle vague）終會(huì)噴薄而出，而所謂的黑色電影——它明顯地受惠于歐洲現(xiàn)代主義——?jiǎng)t成為法國(guó)電影批評(píng)中最重要的一個(gè)門類。

法國(guó)人會(huì)發(fā)明美國(guó)黑色電影，還因?yàn)檎呛笳哂|發(fā)了他們本國(guó)電影的一個(gè)黃金時(shí)代的到來(lái)。很快，他們便發(fā)現(xiàn)，那些新好萊塢的驚悚片和本國(guó)那些與人民陣線（Popular Front）運(yùn)動(dòng)有關(guān)的電影十分相似，例如《逃犯貝貝》(Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Htel du Nord，1938）、《天色破曉》（Le Jour se lève，1939）——這些陰暗的情節(jié)劇總是發(fā)生在一個(gè)都市的犯罪環(huán)境（urban criminal milieu），那些被宿命所困擾的人物在巨大的壓力下泰然自若地行動(dòng)著。［12］其實(shí)，早在1930年代末，“黑色電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)便被法國(guó)作家用以形容這些電影了。電影史學(xué)家查爾斯·奧布萊恩（Charles OB(yǎng)rien）指出，早在第二次世界大戰(zhàn)之前，

“黑色”這個(gè)詞一般具有貶義，于是經(jīng)常被法國(guó)右翼報(bào)紙利用，用以攻擊“無(wú)道德和丑聞性”的左翼文化。［13］然而，不管怎樣，“黑色”作為一個(gè)描述性的形容詞得到了一些左派作家的擁護(hù)（特別是在戰(zhàn)后），不管這種風(fēng)格叫不叫“黑色”，它都受到了人民陣線的歡迎，并最終成為獲得世界上大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)可的一類電影。因此，當(dāng)《雙重賠償》于1944年在美國(guó)發(fā)行時(shí)，《好萊塢報(bào)道者》（Hollywood Reporter）的一位評(píng)論員說(shuō)它“對(duì)剛剛逝去的、絕佳的法國(guó)電影手法的懷念，并非只有那么一丁點(diǎn)”（為了打消觀影者的疑慮，他補(bǔ)充道：“但這并不意味著它是‘藝術(shù)的’?！保?944年8月24日］）。