第一章一個概念的歷史 >

9只有那些沒有歷史的事物是可以被定義的。

——弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche），《論道德的系譜》（On the Genealogy of Morals），1887

過往并未死去。它甚至沒有過去。

——威廉·?？思{（William Faulkner），《喧嘩與騷動》（Sound and Fury），1929

識別一部黑色電影總是比定義黑色電影這個術語來得容易。你可以想象一個巨大的音像店，這些電影總是放在哥特式恐怖片(gothic horror)和敵托邦dystopia：與烏托邦（utopia）相反，這是一個由掠奪、壓迫或恐怖造成的生活條件極差的假想社會?！幾⒖苹闷?dystopian science fiction)之間：《雙重賠償》處于中間，兩極分別是《豹妹》（Cat People）和《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers）。但這種安排會遺漏重要的片目。事實上，并沒有一個完全令人滿意的方法來組織此門類；盡管論及它的著作和文章數量可觀，但沒有人能夠確定這些被討論的電影到底是組成了一個時期、一個類型、一個集合（cycle）、一種風格，或僅是一種“現象”。［1］

不管黑色電影“是”什么，標準的歷史敘述都聲稱它源于美國，是硬派小說（hardboiled fiction）和德國表現主義(German expressionism)綜合的結果。這個術語關聯(lián)著一定的視覺和敘事特征，包括低調攝影(lowkey photography)、潮濕的城市街道影像、“通俗弗洛伊德式”PopFreudian：指的是1940、1950年代通俗好萊塢電影中對于精神分析過于簡化有時是不正確的應用，即對弗洛伊德思想的一種含混、庸俗化的挪用?！幾⒌娜宋?，以及對蛇蝎美女的羅曼蒂克迷戀。有些論者將這些特征置于1941至1958年間的時期，而另一些則主張，黑色電影的發(fā)軔遠早于此，并且未曾消失。［2］迄今為止最為全面（但遠非完整）的參考書是阿蘭·西爾弗與伊麗莎白·沃德（Elizabeth Ward）的《黑色電影：美國風格的百科全書參考》（Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style，修訂版，1992），開始于1927年，截至當下，10列出了五百多部電影及其各種風格和類型的描述。［3］

西爾弗與沃德的百科全書式綜述是有教育意義和趣味性的，但它與豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）杜撰出來的中國百科全書《天朝仁學廣覽》（The Celestial Emporium of Benevolent Knowledge）非常近似，后者有一種古怪的動物分類法：屬于皇帝的、美人魚、流浪狗、用細駝毛筆畫出來的、從遠處看像蒼蠅的，等等。不幸的是，沒有什么能把這些被稱為黑色電影的片子聯(lián)系起來——犯罪主題不行，攝影手法不行，甚至對亞里士多德式敘事（Aristotelian narratives）或大團圓結局（happy endings）的抵制也不行。于是，我們不必驚嘆于沒有一個批評家能夠找到這個門類必要和充足的特征，而論著中的許多概括總結也有待商榷。如果黑色電影源于美國，為什么有一個法國名字？（據信造出這個術語的兩位法國人——他們于1946年分別著文——談論的是一種國際風格。）更讓人感興趣的是，如果黑色電影的全盛期是在1941至1958年，為什么這個術語要到1970年代才被廣泛使用呢？一個似乎合理的解釋是，黑色電影遠未隨著老制片廠系統(tǒng)的崩潰而消亡，它差不多完全是后現代文化的造物——一個對經典好萊塢的姍姍來遲的讀解，由法國新浪潮的電影人（cinéastes）普及開來，被批評家、學者和電影制作人占用，然后又在電視上被回收利用。

不管怎樣，這個誕生于專業(yè)期刊和重映劇院（revival theaters）的術語現今已成為時髦的商業(yè)化藝術野心的重要能指?，F在國會圖書館的國家電影保護局（National Film Preservation）收藏的電影中幾乎有百分之二十與黑色相關，而英國電影學院（British Film Institute）“經典電影”（Film Classics）專著系列的前幾卷同樣如此。與此同時，好萊塢開始越來越有規(guī)律和突出地制作“新黑色電影”。只要想想最近三部在戛納獲得金棕櫚大獎的美國電影：《心中狂野》（Wild at Heart，1991）、《巴頓·芬克》（Barton Fink，1992）和《低俗小說》（1994）。再想想那些電視連續(xù)劇的大制作：《雙峰鎮(zhèn)》（Twin Peaks）、《野棕櫚》（Wild Palms，其營銷宣傳語是“黑色電視”［TV noir］）和《墮落的天使們》（Fallen Angels）。

其中的一些可以被稱為混成，但是是對什么的混成呢？經典的模式太難以定義，部分原因在于黑色電影是由批評家命名的，而在廣泛應用于學術文章的寫作之后，電影制作人才開始談及它。時至今日，這個術語無所不在，超出了電影的范疇，出現在對其他事物的評論和宣傳中。如果想去理解它，11或者大致了解這些類型片或藝術-歷史類型，我們必須明白黑色電影不僅屬于電影的歷史，也同樣屬于理論的歷史；換句話說，它與其說和一組人工制成品有關，不如說和一種話語有關——一個由爭論和讀解組成的松散、演變的體系，它協(xié)同塑造了商業(yè)策略和審美意識形態(tài)。

電影理論家們在不久之前才意識到這一點，這聽上去也許有點奇怪。畢竟，類型之名（the Name of Genre，或者情緒［mood］之名，或者類型傾向［generic tendency］之名，或者無論什么之名）很大程度上以與作者之名（the Name of Author）同樣的方式運作。在一篇著名的文章中，法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）指出“作者功能”(author function)依靠“法律和慣例體系（institutional system），這種體系限制、決定并明確表達話語的范圍”［4］。?？抡f，作者主要是文本分類(classification)的結果，使我們得以“通過利用其他文本”建立“某些文本的同質、淵源、證實”的關系(147）。這些關系實際上是“投射”(projections)，它們受一種信念支配，即“必定有一個矛盾得到解決的地方，在那里，互不相容的元素最終得以互相關聯(lián)，或者圍繞一種基本的、原生性的矛盾組織起來”(151）。

難道“類型功能”（genre function）不正如此嗎？難道我們不能用與?？驴絾栕髡呱矸菹嗤膯栴}來對它進行拷問嗎——“這個話語存在的模式是什么? ”“它在何處被使用，它如何流傳，誰能挪用它? ”（160）黑色電影是電影史中最無定形的門類之一，因此這些問題顯得尤為切題。為了回答它們，這一章審視了那些有關黑色電影的開創(chuàng)性著述的歷史語境。我的目的并不在于解釋這些電影的必要特征，而是解釋一個困境：黑色電影不僅是一個重要的電影遺產，而且也是我們投射到過去的一個概念。