在1940年代和1950年代早期，電影審查標(biāo)準(zhǔn)中最可見的變化并非針對性，而是暴力——這種變化能讓我們更確切地提“回歸”1933年的說法。例如，在1946年9月對《殺人者》的評(píng)價(jià)中，詹姆斯·阿吉說，這部片子里各種各樣的場面讓人想起作為“早先黑幫片慣常手法”的“蓄意暴力”（calculated violence）。［10］但是，戰(zhàn)后的驚悚片看上去更加消沉和乖張，也許是因?yàn)閼?zhàn)爭及其后果生發(fā)了對本體論的邪惡（ontological evil）的構(gòu)想和對虐待的越來越大的興趣。整個(gè)第二次世界大戰(zhàn)期間，PCA不允許宣傳影片直接表現(xiàn)折磨；即使如此，用詳盡的畫外方式表現(xiàn)的鞭打和殘酷懲罰在類似于下列這樣的電影中變得不可或缺：《萬里追蹤》（Man Hunt，1941）、《希特勒的少年》（Hitlers Children，1942）、《旭日背后》（Behind the Rising Sun，1943）、《紫心勛章》(The Purple Heart，1944）和《曼德林街13號(hào)》（13 Rue Madeleine，1946）。好萊塢經(jīng)常把德國人和日本人描繪為喜歡施虐的性扭曲的殺手，這個(gè)含混情色的“心理”意象促生了差不多同一時(shí)期由理查德·威德馬克（Richard Widmark）、丹·杜雷亞（Dan Dureya）和雷蒙德·伯爾（Raymond Burr）飾演的精神病反角。戰(zhàn)爭也使得銀幕上對暴力的表現(xiàn)更加逼真得嚇人。沖突開始后沒幾年，受重傷和垂死的身體就空前地出現(xiàn)在新聞雜志和戰(zhàn)爭紀(jì)錄片里。隨著戰(zhàn)爭接近尾聲，勝利的感覺與恐懼的幻象緊密相隨。紀(jì)錄短片《海軍陸戰(zhàn)隊(duì)登陸塔拉瓦島》（With the Marines at Tarawa，1944）的廣告語向觀眾承諾“最終的真相——沒有重拳被收回，沒有血淋淋的細(xì)節(jié)被忽略”，第二年，布林辦公室沒有審查任何美國軍方提供給商業(yè)新聞?dòng)捌?commercial newsreels)的集中營膠片(參見Doherty，36—57)。

一旦勝利來臨，電影就再現(xiàn)了有關(guān)之前大屠殺的清醒記憶，一段時(shí)間內(nèi)情節(jié)劇中的打斗戲不再看上去優(yōu)雅而毫無血腥?！赌吧恕罚═he Stranger，1946）直接使用了集中營新聞?dòng)捌哪z片——一個(gè)州最高法院法官的受庇護(hù)的女兒（洛麗塔·揚(yáng)［Loretta Young］）被秘密展示了納粹暴行。在其他電影里，種種暴力的小動(dòng)作讓人異常恐懼——例如，在《死角》(The Dark Corner）中，威廉·本迪克斯一腳踩在馬克·史蒂文斯（Mark Stevens）的拇指上。103虐待狂的傾向在一系列拳擊電影中尤其明顯：《設(shè)局》（1949），改編自約瑟夫·馬什（Joseph Marsh）1930年代的敘事詩；《冠軍》（Champion，1949），受林·拉德納1920年代的短篇故事激發(fā)；改編自巴德·舒爾貝格（Budd Schulberg）原創(chuàng)電影劇本的《無冕霸王》（The Harder They Fall，1956），亨弗萊·鮑嘉在其中最后一次出鏡。這些電影的血腥程度簡直與馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公?！罚≧aging Bull，1980）不分伯仲，但它們以更具社會(huì)意識(shí)的方式運(yùn)用暴力，它們把戰(zhàn)前經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的圖像同對法西斯和大破壞的恐懼熔為一爐。從政治層面來看，它們顯然與“團(tuán)體劇場”（Group Theater）和“演員工作室”（Actors Studio）前成員所制作的那些電影——如《金童》（Golden Boy，1939）、《靈與欲》（Body and Soul，1947）、《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront，1954）和《回頭是岸》(Somebody Up There Likes Me，1956）等——有明顯關(guān)系。事實(shí)上，這些電影構(gòu)成了經(jīng)典黑色電影同奧德茨Clifford Odets（1906—1963）：美國左翼劇作家?！g注風(fēng)格的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、無產(chǎn)階級(jí)（或“貧民窟”［ghetto］）小說的更廣闊歷史的一個(gè)交集，幾乎難以區(qū)分彼此。

所有這些都把我們帶回了對好萊塢外部政治（explicit politics）的控制這一論題上。而在這方面，我們又得回歸1930年代。正如電影史學(xué)家經(jīng)常評(píng)述的那樣，有幾部最出名的黑色電影呼應(yīng)了早期電影如《我是一個(gè)越獄犯》、《狂怒》和《你只活一次》(You Only Live Once）中的新政（New Deal）平民主義。這種社會(huì)情節(jié)劇類型無疑是左翼的獨(dú)有領(lǐng)地，但它們受到了自由主義和社會(huì)主義等思潮的協(xié)同作用，這些思潮在大蕭條和第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期在美國流行——特別是在那些為“團(tuán)體劇場”或墨丘利劇院The Mercury Theatre：奧遜·威爾斯與約翰·豪斯曼(John Houseman）于1934年共同創(chuàng)辦的劇團(tuán)。劇團(tuán)名“墨丘利”的來歷及其他詳細(xì)情況請參閱《奧遜·威爾斯：人生故事》（彼得·康拉德著，楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年5月版）?！幾⒐ぷ鞯淖骷摇⒀輪T和導(dǎo)演，他們對社會(huì)和心理的“黑暗”饒有興趣。然而，黑色電影與人民陣線文化之間的聯(lián)系有時(shí)被忽視了，因?yàn)榕u(píng)家們通常強(qiáng)調(diào)好萊塢的黑暗電影對社會(huì)采取一種荒涼而非比尋常的陰冷、諷刺和非政治的態(tài)度。例如，保羅·施拉德就說黑色電影最重要的特征就在于一種“悲觀無望”和“無情的憤世”的氛圍（“Notes On Film Noir”，169）；依循同樣的方法，為阿蘭·西爾弗和伊麗莎白·沃德的百科全書撰稿的批評(píng)家們大多認(rèn)為黑色電影本質(zhì)上是悲觀或乖張的。對于這些和其他許多評(píng)論者而言，黑色電影自成一體，必須與烏托邦式的娛樂片和各種類型的社會(huì)問題片保持些許距離。

這些假設(shè)是有問題的。暫且把這個(gè)被假想為壓抑的電影類型如何存在了二十年，并成為喜愛和懷念的對象這個(gè)問題放在一邊，沒有任何經(jīng)驗(yàn)上的證據(jù)來支持這樣的概念：黑色電影對政治采取憤世的拒絕態(tài)度。104恰恰相反，大多數(shù)相繼拍過黑色電影的1940年代導(dǎo)演——奧遜·威爾斯、約翰·休斯頓、愛德華·德米特里克（Edward Dmytryk）、朱爾斯·達(dá)辛、約瑟夫·羅西（Joseph Losey）、羅伯特·羅森（Robert Rossen）、亞伯拉罕·波隆斯基（Abraham Polonsky）和尼古拉斯·雷——都是好萊塢左翼中堅(jiān)社團(tuán)的成員。在為黑暗驚悚片提供原材料的主要犯罪小說作家中，達(dá)希爾·哈米特、格雷厄姆·格林和埃里克·安布勒都是不同程度上的馬克思主義者，而雷蒙德·錢德勒和詹姆斯·M. 凱恩則被普遍視為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者。在被羅伯特·斯克拉(Robert Sklar）稱為這個(gè)時(shí)期主要的“城市男孩”（city boy）演員中，鮑嘉在《卡薩布蘭卡》（Casablanca）、約翰·加菲爾德在《墜落的麻雀》（The Fallen Sparrow，1943）中飾演了“林肯旅”（Lincoln Brigade）老兵，分別是自由主義和左翼激進(jìn)主義的象征。同時(shí)，黑色電影劇本的署名經(jīng)常包括：艾伯特·馬爾茲、霍華德·科赫（Howard Koch）、沃爾多·索爾特（Waldo Salt）和達(dá)爾頓·特朗博（Dalton Trumbo），而這些人最終都被列入了黑名單，并且，這些電影劇本經(jīng)常是根據(jù)熱衷于政治的肯尼思·費(fèi)林（Kenneth Fearing）、維拉·卡斯帕里（Vera Caspary）、丹尼爾·富克斯（Daniel Fuchs）和艾拉·沃爾夫特（Ira Wolfert）等人的文學(xué)作品改編的。