1940年代的好萊塢總是通過象征和省略（ellipsis）來表現(xiàn)性交。在《馬耳他之鷹》中，布里吉德撩人地躺在斯佩德的沙發(fā)上，后者彎下腰去吻她，攝影機(jī)越過他，推向敞開的窗戶，我們看到站在街頭的“槍手”gunsel：原意是“和成年男人有性關(guān)系的男孩”，為了不冒犯當(dāng)時(shí)的出版商和公眾，哈米特用這個(gè)冷僻詞來表明威爾默是個(gè)同性戀，但同時(shí)期的大多數(shù)人不明了這一點(diǎn)。如他所料，自《馬耳他之鷹》后，這個(gè)詞很快被廣泛接受為“槍手”的俚語?！幾⑼柲?；畫面淡出，時(shí)間過了一天左右，當(dāng)斯佩德和布里吉德再次見面時(shí)，他們已經(jīng)擁抱并叫對(duì)方甜心了。在《作繭自縛》（Possessed）中，大衛(wèi)·薩頓（David Sutton，范赫夫林［Van Heflin］）和路易絲·格雷厄姆（Louise Graham，瓊·克勞馥［Joan Crawford］）明顯剛上過床，雖然他們已經(jīng)衣冠整齊，分居于房間的兩端了：大衛(wèi)抽著煙在鋼琴上彈著舒曼的曲子（他說這是和樂器“做愛”），而路易絲則陶醉地走動(dòng)著，想去窗外的月光湖中游泳。

所有這些場(chǎng)面都讓我們想起克里斯蒂安·麥茨所說的審查制度的“獨(dú)特性”，即總是允許事物繞過它，“就像你有時(shí)在河口處看到的閘門，水以這樣或那樣的方式通過它”［5］。審查員（不管是國家的、教會(huì)的還是超我的）很少會(huì)在一場(chǎng)戲上留下一片空白或者一個(gè)叉?！澳憧梢钥吹綄彶閱T”，麥茨評(píng)論道，其程度不遜于夢(mèng)境之中次級(jí)修正secondary revision：即修飾作用，弗洛伊德將之稱為夢(mèng)的建構(gòu)中的第四種力量。它的功能是使夢(mèng)的思想更為連接，使夢(mèng)在表面上失去荒謬性和不連貫性，而近乎一種可理解的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。參見孫名之譯《釋夢(mèng)》第六章第九節(jié),商務(wù)印書館1996年第1版?！幾⒌暮圹E；100通常，它通過輕微的不連貫或者置換（就像經(jīng)典黑色電影中“水”這個(gè)意象）來顯現(xiàn)自己，而從美學(xué)的眼光來看，有時(shí)會(huì)達(dá)到一個(gè)有益的結(jié)果。因此，博爾德與肖默東認(rèn)為，布林辦公室對(duì)黑色電影起到了悖謬的“正面”作用：它促成《長(zhǎng)眠不醒》和《上海小姐》這樣的影片擁有令人迷惑和夢(mèng)境般的效果，而在許多例子中，“對(duì)影射手段的需求提升了一種布光技巧，而這不可能不加強(qiáng)影像的暗示力（suggestive power）”（19）。

有趣的是，在1930、1940年代，對(duì)約瑟夫·布林權(quán)威的最大挑戰(zhàn)并非來自通常包含壓抑或影射的黑幫電影或有關(guān)中產(chǎn)階級(jí)謀殺的故事，而是古裝片（costume pictures）和西部片。［6］對(duì)制片法典不恭的最臭名昭著的例子是霍華德·休斯（Howard Hughes）讓簡(jiǎn)·拉塞爾（Jane Russell）在《不法之徒》（The Outlaw，拍攝于1941年，1943年發(fā)行，1946年再次發(fā)行）這部電影中飾演一個(gè)牛仔女郎，竭力展示她那豐滿的胸脯。其實(shí)，更大的一個(gè)突破早被大衛(wèi)·塞爾茲尼克取得，他的百萬制作《飄》（Gone with the Wind）在1939年就得到了法典的批準(zhǔn)。塞爾茲尼克為保留“天殺的”（damn）這個(gè)詞匯而展開的喧囂戰(zhàn)爭(zhēng)顯然只是個(gè)聰明的宣傳伎倆；他真正的勝利在于保留了對(duì)分娩痛苦的戲劇化表現(xiàn)和小說中“撕開緊身胸衣”（bodiceripping）的性習(xí)俗。他的助手瓦爾·魯東寫信告訴他，觀看試映的觀眾喜歡“我們稱為強(qiáng)暴的那場(chǎng)戲……他們喜歡蓋博把郝斯嘉推到椅子上，讓她聽他講話，而當(dāng)他把她抱起，奔向樓上時(shí)，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，不弱于他們看到巴比·魯思（Babe Ruth）打了個(gè)本壘打”（轉(zhuǎn)引自Leff and Simmons, 106—107）。

只有在威爾·海斯在1945年宣布退休，而華納兄弟也于同年暫時(shí)退出MPPDA后，好萊塢在表現(xiàn)性的方面才獲稍許自由。塞爾茲尼克的《太陽浴血記》（1946）是一個(gè)發(fā)生在大草原上的關(guān)于“瘋狂的愛”的史詩故事，它被與《不法之徒》幾乎相同的方式大肆宣傳，而正因?yàn)槿绱舜竽懞兔胺?，它迷住了大多?shù)觀眾。在這個(gè)階段也許能被劃歸為黑色的電影中，希區(qū)柯克的《奪魂索》（1948）是極富爭(zhēng)議的一部；它一開始在芝加哥被禁，而在斯波坎（Spokane）、孟菲斯和西雅圖則是“僅供成年人”（adults only）——但這也是在開場(chǎng)的那個(gè)勒殺鏡頭被剪掉之后。希區(qū)柯克躲過了更多和更正式的審查，主要因?yàn)椤秺Z魂索》是根據(jù)一部聲望卓著的西區(qū)戲劇改編而成，而他對(duì)非道德及同性愛的處理與對(duì)實(shí)施謀殺的兩位角色的處理如出一轍的反諷、間接和花哨。他無情地諷刺了片中參加晚宴的布爾喬亞嘉賓，101但他確保從不公開違犯制片法典的標(biāo)準(zhǔn)。他甚至讓和氣的詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演解除反角偽裝的人，并讓他發(fā)表了一通反對(duì)邪惡的謝幕演說。讓人驚奇的是，電影的廣告中還有J. 埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover）——一個(gè)秘密的同性戀者、著名的反“污穢”督察員——的推薦語，他說：“從未有如此棒的懸疑片！讓人無法呼吸！”

馬克·韋爾內(nèi)（Marc Vernet）說，“就女性的身體來說”，戰(zhàn)后的驚悚片“回到了以前的狀態(tài)，即接受的是如1933年之前的審查”。［7］但就算如此，這些電影中最大膽的仍顯然缺乏大蕭條時(shí)期電影中那種直白的淫蕩和對(duì)性的展示。經(jīng)典黑色電影中的蛇蝎美女從不會(huì)被看到穿著像《金發(fā)維納斯》（Blonde Venus）、《人民公敵》（Public Enemy）和《我是一個(gè)越獄犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）這些電影中黑幫分子情婦、歌舞團(tuán)女演員和夜總會(huì)風(fēng)塵女郎所穿的那種無胸罩、半裸的裝束。約瑟夫·布林拒絕批準(zhǔn)重新發(fā)行1931年版的《馬耳他之鷹》，就是因?yàn)椤按┧鄣呐俊保ū缺取さつ釥査梗┐┑貌粔蚨?；好像是?duì)此的回應(yīng)，1941年版本中的瑪麗·阿斯特穿得像一個(gè)淑女甚至女學(xué)究。挑逗性的驚悚片如《雙重賠償》、《郵差總按兩次鈴》、《吉爾達(dá)》和《血紅街道》(Scarlet Street），主要仰仗于一些戀物化的細(xì)節(jié)——一條腳鏈、一條白手帕、一只手套或者一襲長(zhǎng)發(fā)。［8］它們同樣放慢了電影的戲劇動(dòng)作（dramatic action），強(qiáng)調(diào)了昏暗房間中抽煙喝酒的親昵儀式。在這個(gè)時(shí)期，制片廠的宣傳人員開始把那些相對(duì)無傷大雅的吻戲渲染成驚世駭俗。1946年，米高梅聲稱《郵差總按兩次鈴》中的那場(chǎng)約翰·加菲爾德(John Garfield）和拉娜·特納(Lana Turner）的冗長(zhǎng)吻戲是經(jīng)過秒表精確計(jì)算的，以保證它不會(huì)超過審查制度的規(guī)定。同年，塞爾茲尼克公司（Selznick studio）宣稱《美人計(jì)》（Notorious）中加利·格蘭特（Cary Grant）和英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）之間的吻戲——伴隨著相當(dāng)多低聲對(duì)話的擁抱親吻——是電影史上最長(zhǎng)的。

為了找到這一時(shí)期真正系統(tǒng)性的對(duì)布林辦公室道德標(biāo)準(zhǔn)或美國大眾文化的“好品味”的挑戰(zhàn)，我們需要審視的并不僅是電影，還有書籍。自大約1948年始，紐約的疑案小說與現(xiàn)實(shí)主義小說出版商開始使用低俗風(fēng)格的封面；于是，擺著性感姿勢(shì)的半裸女人圖像突然遍布全國各地的公共汽車站和雜貨店。這一潮流在1950年代早期達(dá)到頂峰，并漸漸地影響了好萊塢的驚悚片，包括1953年的兩部驚人的電影：由瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe）主演的《尼亞加拉》（Niagara），一部用特藝彩色（Technicolor）拍攝的有關(guān)激情和謀殺的傳奇作品；102《本陪審團(tuán)》（I，the Jury），一部根據(jù)米基·斯皮蘭獲得巨大成功的小說改編的立體剝削片（3D exploitation film）。［9］這兩部電影介于籠罩在老式鮑嘉電影之上的被壓抑的情色主義與從《花花公子》(Playboy)、詹姆斯·邦德(James Bond)開始顯現(xiàn)的享樂主義之間。