審查制度的獨特性及其最顯著的特征之一——如果它缺席，我們就不可能把握審查制度的存在——是事物總能設法通過它。

——克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz），《想象的能指》（The Imaginary Signifier），1982

好萊塢自身指派的審查人員總是試圖保持在國家政治的派系傾軋并且可能無利可圖的層面之上，聲稱他們的目標是超越性的道德。例如，1930年制片法典把商業(yè)電影描述為“娛樂”和“藝術”，以區(qū)別于“為教堂、學校、演講廳、教育運動和社會改良運動而拍的電影”。［1］威爾·海斯（Will Hays）一再辯稱“娛樂片是公眾通過票房支付的商品。用娛樂偽裝的宣傳既不會是誠實的推銷術，也不會是誠實的表演技巧”［2］。

海斯這番話代表了1930年代美國右翼的典型邏輯，聽上去明顯缺乏誠意。畢竟，制片法典本身就是明白無誤的意識形態(tài)或宣傳性的文件，包含的禁令不僅反對淫蕩的接吻、可見的懷孕、通奸、賣淫和“變態(tài)”，還反對不同種族間的通婚。它的三條“通則”（General Principles）中的一條就是“自然或人類的法則都不得受到嘲笑，對它的冒犯也不得引起同情”(Steinberg, 461)。97在具體的條例中，它則列出專門的法規(guī)去限制對警察、神職人員、美國政府和外國官員的批評。美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會（Motion Picture Producers and Distributors of America，以下用其簡稱MPPDA）主席約瑟夫·布林和法典最初版本的起草者之一馬丁·奎格利(Martin Quigley）都既是天主教徒，又是反猶分子。［3］布林是一位工人階級的知識分子，他有時會批準反映社會問題的電影。但這種區(qū)別對待從長期來看也許無足掛齒，因為評估過程本身就傾向于加強那條保守“線”。以下是1940年代布林辦公室所用標準報表的第一頁［4］：

角色描述（正角/諧角；值得同情/不值得同情/無關緊要）

主角

職業(yè)：銀行家

律師

醫(yī)生

記者

官員： 法官

治安法官

警察

地方檢察官

縣治安官

宗教工作者：  天主教徒

新教徒

猶太人

種族或國籍：

雜項：

酒精出現(xiàn)在 夜總會 酒吧 沙龍 家庭內(nèi)部 其他地點

喝酒鏡頭 無一些很多

怎樣處理法庭戲？ 尊重戲謔

怎樣處理宗教儀式？ 尊重戲謔

通奸非法性行為離婚婚姻自殺賭博

犯罪類型

殺戮次數(shù)

其他暴力

罪犯的命運

考慮到這張表格，那些經(jīng)典的黑色電影能夠被制作出來就顯得非比尋常了。在《出租的槍》、《玻璃鑰匙》和《勞拉》等片中，“值得同情”和“不值得同情”的角色之間的分界線被模糊了，罪犯經(jīng)常更有吸引力，或至少更加可信；98在《上海小姐》（The Lady from Shanghai）、《特爾瑪·喬丹的檔案》（The File on Thelma Jordan）、《人行道的盡頭》Where the Sidewalk Ends：又譯《鐵牛金剛》?！幾⒅校蠖鄶?shù)警官、法官和地方檢察官既腐敗又殘暴；在《洞中王牌》、《大鐘》(The Big Clock）和《夜闌人未靜》（While the City Sleeps）中，作為主角的記者和雜志編輯都心狠手辣并造成了死亡。所有這些電影都充斥著酒精和非法的性，而至少一部電影——瓦爾·魯東（Val Lewton）的《第七個被害者》（The Seventh Victim）——把自殺處理成一個詩意的行為。

但是，審查員們總是要確保惡人在電影中得到懲罰，對罪惡與腐敗的描繪被控制在一定程度之內(nèi)。在1941年3月31日發(fā)表的月度報表中，布林辦公室的政策是顯而易見的，在這份報告中，約瑟夫·布林向威爾·海斯通報，MPPDA剛剛審查完畢了五大門類共計一百一十部劇本：“社會問題片”（十六部，包括《上海手勢》）、“犯罪/恐怖片”（四十三部，包括《馬耳他之鷹》）、“歌舞片”（十四部）、“西部片”（三十二部）、“其他”（四十五部）。在這些劇本中，有五部因“非法性行為與酗酒”而無法通過審查——《馬耳他之鷹》就是其中一部，根據(jù)一份寫給杰克·華納（Jack Warner）的PCA報告，這部電影需要進行以下改動：喬爾·凱羅這個人物不能被塑造為一個“同性戀類型”（pansy type）；必須去除對“斯佩德和布里吉德的非法性行為”的暗示；刪減一部分喝酒鏡頭；“除非用于表示莊重的同情”，艾娃（Iva）和斯佩德之間不應出現(xiàn)身體上的接觸；古特曼要少說“以上帝的名義發(fā)誓！”；“斯佩德有關地方檢察官的言論必須重寫，必須避免將（他們）描寫成不擇手段往上爬的家伙”。

相同的指控模式可以在布林辦公室關于其他幾部著名黑色電影的報告中看到。一份1943年11月2日對《勞拉》的評估意見堅持沃爾多·萊德克（Waldo Lydecker）這個角色必須被描繪為一個“機智而又風度翩翩的浪蕩公子”，而且“絕對不能暗示（他）和勞拉之間有超越普通朋友的關系”；還有，必須低調處理表現(xiàn)警察暴力行為以及在勞拉公寓中喝酒的幾場戲。一份1944年4月13日關于《再見，吾愛》（Farewell, My Lovely）的報告告訴制作者，“當然，馬里奧特（Marriott）這個人物絕不能出現(xiàn)‘同性戀’傾向”；同理，格雷里（Grayle）先生不能通過自殺“逃避懲罰”，而那些槍戰(zhàn)、酗酒和非法性行為的戲必須要么減少，要么做間接處理。

即使我們還未親睹這些電影，這些當年的審查報告依然揭示出經(jīng)典的黑色電影幾乎是沉迷于性倒錯。99這些電影中的反角傾向于是同性戀的唯美主義者（《馬耳他之鷹》、《勞拉》和《幻影女郎》［Phantom Lady］）或同性戀的納粹虐待狂（《血濺虎頭門》），他們威脅了民主的價值觀，并在某種程度上威脅了無產(chǎn)階級的男子氣。顯然，布林辦公室的審查員們對這些人物尤其關注，不亞于對異性戀激情的現(xiàn)實主義再現(xiàn)的關注。喬·布林如此評論道：“當人們說起現(xiàn)實主義時，通常他們其實是在談論污穢的東西(filth)?！?轉引自Leff and Simmons, 145)為了獲得布林對愛情戲的批準，導演們學會了省略的藝術。在《雙重賠償》中，菲莉斯來到沃爾特的公寓，第一次吻了他，而他卻馬上點上了一支香煙，調了兩杯加冰的威士忌，便開始籌劃謀殺了——從當代的標準來看，這個行為幾乎是引人發(fā)笑的，缺少詹姆斯·M. 凱恩小說中那種色欲的急迫感。雖然如此，電影還是設法暗示沃爾特和菲莉斯上了床。在一個段落中，她把頭靠在他的肩膀上輕輕地哭泣，就像雨點落在窗上。攝影機往后退，疊化到保險公司的辦公室，沃爾特在給錄音電話留言，向基斯講述著自己的犯罪動機（這些動機與其說是與性有關，不如說與通過欺詐保險公司撈取一大筆錢有關）。過了一會，另一個疊化把我們帶回到公寓：時間流逝，沃爾特和菲莉斯各踞沙發(fā)的一頭；他斜躺著抽煙，而她則在補妝。