批評界對此種觀念的接受可在關(guān)于《槍瘋》的書寫中找到一個絕佳注腳，這也是一部美國公路暴力電影，并啟發(fā)了其后很多有關(guān)法外戀人的電影。《槍瘋》的制作比《繞道》精良得多，首映式也是在紐約稍嫌破舊但仍體面的皇宮戲院（Palace Theater）舉行。不過，它仍舊是一個小制片廠（盟藝）的作品；它的場面調(diào)度創(chuàng)造了如達納·波蘭（Dana Polan）所精確描述的“一種非田園詩的荒原場所的分類學(xué)”（a typology of nonpastoral, wasteland sites）；［19］并且，它缺少了那些制作考究的大片廠作品的形式連貫性。它那種無政府主義式的浪漫不斷地顛覆自身的嚴肅性，時而不堪，時而出彩。于是，其后的批評家經(jīng)常無視于它在市場中的真實地位，而把它歸為低俗的杰作（pulp sublime）。

《槍瘋》公映后不久，鮑斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）便在《紐約時報》上發(fā)表了一篇好惡摻半的評論，他把大多數(shù)褒獎都給了本片的劇本，由麥金雷·坎特（MacKinlay Kantor）發(fā)表在最大眾的雜志《星期六晚郵報》（The Saturday Evening Post）上的一個故事改編而成。在論及其他要素時，鮑斯雷說這部電影是個“很低廉的玩意”，等同于“最乏味的低俗小說”（1950年8月25日）。而對更晚近的批評家來說，《槍瘋》如此迷人，正是因為它沒能保留麥金雷·坎特作品中那種崇高的、社會學(xué)的調(diào)子，它甚至不具備《你只活一次》和《以夜維生》這類電影中的詩意現(xiàn)實主義。甚至片名也如此曖昧，既是嚴厲的責(zé)難，亦是對個中快感的極力宣揚，而它許多最精彩的效果似乎也并非刻意為之。例如，對話中有“兩個人死了，正是如此，我們才能不勞而獲！”這樣的臺詞。兩位主要演員佩吉·卡明斯(Peggy Cummins）和約翰·多爾（John Dall）看上去都有些不適合所飾演的角色，開始的某幾場戲甚至有些可笑。在一個段落中，我們看到童年時代的多爾在農(nóng)場里射殺小雞，接著切到這只死雞，而它看上去卻像已在儲物間中躺了幾個星期。但是，本片導(dǎo)演約瑟夫·H. 劉易斯完成了影史中最為人稱道的段落鏡頭（sequence shots）之一——西南部小鎮(zhèn)中的一次銀行搶劫，攝影師拉塞爾·哈倫（Russell Harlan）是坐在逃亡汽車的后座來完成這個具有紀錄片風(fēng)格的片段的。這個鏡頭一改攝影棚影片的做作方法，通過這種緊張的、部分即興的“實時”拍攝，搶劫（發(fā)生在畫外）被賦予了相當(dāng)?shù)膹埩ΑＦ渌胤剑?51阿莫爾肉類加工廠（Armour meatpacking plant）中的一場搶劫戲也極為出色，并且，它欣欣然地呈現(xiàn)了直接的（就那個時期來說）情色主義。雖然本片在某種程度上敵視女性，并且，與對男主角的處理方式不同，片中沒有女主角的視角鏡頭（pointofview shots），但它也顛覆了性別建構(gòu)，暗示了約翰·多爾的“女性”氣質(zhì)（他剛剛在一部希區(qū)柯克的電影中扮演了同性戀者），并讓佩吉·卡明斯變成殺人越貨版的安妮·奧克利Annie Oakley：美國傳奇女神槍手。——譯注。正如阿蘭·西爾弗與卡爾·馬采克(Carl Macek）所說，電影的大部分都是“極老派的”（atavistic），并未給這對法外之徒提供足夠的社會或心理動機；相反，它似乎是在贊美他們之間激情的互相依戀和“基本的無法無天狀態(tài)”。［20］

《槍瘋》的這種不加修飾感恰與這對法外情侶對布爾喬亞道德觀的抵觸一致，于是觀者既覺得事不關(guān)己，又會產(chǎn)生優(yōu)越感。超現(xiàn)實主義者們喜愛它，戈達爾在《筋疲力盡》里幾次引用了它，而電影迷們則把它看做武器，用來對付那些中眉的批評家和好萊塢大制片廠。然而，雖然《槍瘋》具有“地下”氣質(zhì)，卻并不是《繞道》一般的B級片。它其實是部中等成本制作，在那個制片廠系統(tǒng)重組的年代相當(dāng)?shù)湫?。從今日的眼光來看，它和它的那些大成本的后繼者——不僅有《邦妮和克萊德》，還有《心中狂野》、《真實羅曼史》（True Romance，1993）和《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）——迥然不同，不過，這種不同并不在于它的廉價，而在于它相對的純真。它出現(xiàn)于貓王、越戰(zhàn)、經(jīng)典審查法規(guī)的崩潰、音樂錄影帶、《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz）這樣的老電影得到廣泛傳播、黑色電影成為制片人腦海中的概念等這些事物之前。它無需（像它的效仿者那樣）提及這些事物中的大部分，也不需要設(shè)計更加壯觀的性和暴力場面。它就是那么簡單地在娛樂和藝術(shù)之間搖擺著，制造了一種天真的、“既好又壞”的效果。

另外一部少些純真、多些投資的作品，羅伯特·奧爾德里奇的獨立制作《死吻》（1955），同樣是在低俗故事模式和藝術(shù)野心之間尋找平衡——第一章中已有論及，這部電影對法國的那些作者論者來說是個關(guān)鍵事件，標(biāo)志著好萊塢黑色電影的終結(jié)。在某個層面上，奧爾德里奇拍攝此片是為了充分利用低眉小說家米基·斯皮蘭的巨大成就。1948至1955年間，斯皮蘭寫了他十大暢銷小說中的七本，幾乎僅憑一人之力便為美國的平裝書工業(yè)建立了雄厚的讀者基礎(chǔ)。雖然他取得了世界級的名聲，但他的作品對好萊塢的大制片人們來說還是太過粗俗、太有爭議性，因此他小說的改編電影無法得到A級片明星或預(yù)算的支持。與此同時，152知識分子和文化批評家們則經(jīng)常攻擊他的私家偵探主人公邁克·哈默——一個厭女者、種族主義者、復(fù)仇的無產(chǎn)者，殘酷地懲罰那些共產(chǎn)主義叛國者和性感的女性。哈默的歷險記色情得坦白，運用了許多同哈米特與錢德勒相同的公式，但毫無任何可起補償作用的社會內(nèi)容。他的小說是純粹的男性幻想，仿佛是一部部沒有受過布林辦公室或藝術(shù)家超我監(jiān)控的原型黑色電影。以下是《本陪審團》的著名結(jié)尾，據(jù)說可能受到了電影《雙重賠償》的激發(fā)：

慢慢地，她嘆了口氣，她胸脯的半球輕輕地顫抖著。她靠了過來想吻我，她的手臂伸過來抱住我的脖子。

點45口徑手槍的聲音響徹整個房間。夏洛特搖晃著朝后退了一步。她的眼睛仿佛在說她無法相信這是事實。慢慢地，她低下頭，望著她赤裸肚子上的那個丑陋腫大的傷口，子彈正是從這里穿過的……“你怎——怎么可以？”她喘著氣說道。

無需多少時間，我就將和一具死尸說話，但我還是開口了。

“這很容易?！蔽艺f。

《死吻》的電影版具有相似的氛圍，但是大多數(shù)影評還是稱其為對斯皮蘭的批判。當(dāng)然，為了得到觀眾和主流影院的接受，電影必須做出一點批判或者修正；但是，在1955年的審查制度的限度中，電影還是努力給予邁克·哈默迷們許多他們想得到的東西。奧爾德里奇在《紐約先驅(qū)論壇報》（The New York Herald Tribune）上宣稱，“我們對六千萬米基·斯皮蘭的讀者保持忠誠”，并辯稱電影是一部“好品位的動作、暴力和懸疑”作品。本片編劇A. I. 貝澤里德斯多多少少同意了導(dǎo)演這一觀點，雖然其后他又坦白了自己的犬儒態(tài)度：“我很快就完成了這個劇本，因為我藐視它。那是一種機械的寫作。當(dāng)時，仿佛東西就在空中，我只是把它們放到紙面上。”［21］