批評(píng)界對(duì)此種觀念的接受可在關(guān)于《槍瘋》的書(shū)寫(xiě)中找到一個(gè)絕佳注腳，這也是一部美國(guó)公路暴力電影，并啟發(fā)了其后很多有關(guān)法外戀人的電影?！稑尟偂返闹谱鞅取独@道》精良得多，首映式也是在紐約稍嫌破舊但仍體面的皇宮戲院（Palace Theater）舉行。不過(guò)，它仍舊是一個(gè)小制片廠（盟藝）的作品；它的場(chǎng)面調(diào)度創(chuàng)造了如達(dá)納·波蘭（Dana Polan）所精確描述的“一種非田園詩(shī)的荒原場(chǎng)所的分類學(xué)”（a typology of nonpastoral, wasteland sites）；［19］并且，它缺少了那些制作考究的大片廠作品的形式連貫性。它那種無(wú)政府主義式的浪漫不斷地顛覆自身的嚴(yán)肅性，時(shí)而不堪，時(shí)而出彩。于是，其后的批評(píng)家經(jīng)常無(wú)視于它在市場(chǎng)中的真實(shí)地位，而把它歸為低俗的杰作（pulp sublime）。

《槍瘋》公映后不久，鮑斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）便在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表了一篇好惡摻半的評(píng)論，他把大多數(shù)褒獎(jiǎng)都給了本片的劇本，由麥金雷·坎特（MacKinlay Kantor）發(fā)表在最大眾的雜志《星期六晚郵報(bào)》（The Saturday Evening Post）上的一個(gè)故事改編而成。在論及其他要素時(shí)，鮑斯雷說(shuō)這部電影是個(gè)“很低廉的玩意”，等同于“最乏味的低俗小說(shuō)”（1950年8月25日）。而對(duì)更晚近的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，《槍瘋》如此迷人，正是因?yàn)樗鼪](méi)能保留麥金雷·坎特作品中那種崇高的、社會(huì)學(xué)的調(diào)子，它甚至不具備《你只活一次》和《以夜維生》這類電影中的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。甚至片名也如此曖昧，既是嚴(yán)厲的責(zé)難，亦是對(duì)個(gè)中快感的極力宣揚(yáng)，而它許多最精彩的效果似乎也并非刻意為之。例如，對(duì)話中有“兩個(gè)人死了，正是如此，我們才能不勞而獲！”這樣的臺(tái)詞。兩位主要演員佩吉·卡明斯(Peggy Cummins）和約翰·多爾（John Dall）看上去都有些不適合所飾演的角色，開(kāi)始的某幾場(chǎng)戲甚至有些可笑。在一個(gè)段落中，我們看到童年時(shí)代的多爾在農(nóng)場(chǎng)里射殺小雞，接著切到這只死雞，而它看上去卻像已在儲(chǔ)物間中躺了幾個(gè)星期。但是，本片導(dǎo)演約瑟夫·H. 劉易斯完成了影史中最為人稱道的段落鏡頭（sequence shots）之一——西南部小鎮(zhèn)中的一次銀行搶劫，攝影師拉塞爾·哈倫（Russell Harlan）是坐在逃亡汽車的后座來(lái)完成這個(gè)具有紀(jì)錄片風(fēng)格的片段的。這個(gè)鏡頭一改攝影棚影片的做作方法，通過(guò)這種緊張的、部分即興的“實(shí)時(shí)”拍攝，搶劫（發(fā)生在畫(huà)外）被賦予了相當(dāng)?shù)膹埩?。其他地方?51阿莫爾肉類加工廠（Armour meatpacking plant）中的一場(chǎng)搶劫戲也極為出色，并且，它欣欣然地呈現(xiàn)了直接的（就那個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)）情色主義。雖然本片在某種程度上敵視女性，并且，與對(duì)男主角的處理方式不同，片中沒(méi)有女主角的視角鏡頭（pointofview shots），但它也顛覆了性別建構(gòu)，暗示了約翰·多爾的“女性”氣質(zhì)（他剛剛在一部希區(qū)柯克的電影中扮演了同性戀者），并讓佩吉·卡明斯變成殺人越貨版的安妮·奧克利Annie Oakley：美國(guó)傳奇女神槍手?！g注。正如阿蘭·西爾弗與卡爾·馬采克(Carl Macek）所說(shuō)，電影的大部分都是“極老派的”（atavistic），并未給這對(duì)法外之徒提供足夠的社會(huì)或心理動(dòng)機(jī)；相反，它似乎是在贊美他們之間激情的互相依戀和“基本的無(wú)法無(wú)天狀態(tài)”。［20］

《槍瘋》的這種不加修飾感恰與這對(duì)法外情侶對(duì)布爾喬亞道德觀的抵觸一致，于是觀者既覺(jué)得事不關(guān)己，又會(huì)產(chǎn)生優(yōu)越感。超現(xiàn)實(shí)主義者們喜愛(ài)它，戈達(dá)爾在《筋疲力盡》里幾次引用了它，而電影迷們則把它看做武器，用來(lái)對(duì)付那些中眉的批評(píng)家和好萊塢大制片廠。然而，雖然《槍瘋》具有“地下”氣質(zhì)，卻并不是《繞道》一般的B級(jí)片。它其實(shí)是部中等成本制作，在那個(gè)制片廠系統(tǒng)重組的年代相當(dāng)?shù)湫汀慕袢盏难酃鈦?lái)看，它和它的那些大成本的后繼者——不僅有《邦妮和克萊德》，還有《心中狂野》、《真實(shí)羅曼史》（True Romance，1993）和《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）——迥然不同，不過(guò)，這種不同并不在于它的廉價(jià)，而在于它相對(duì)的純真。它出現(xiàn)于貓王、越戰(zhàn)、經(jīng)典審查法規(guī)的崩潰、音樂(lè)錄影帶、《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz）這樣的老電影得到廣泛傳播、黑色電影成為制片人腦海中的概念等這些事物之前。它無(wú)需（像它的效仿者那樣）提及這些事物中的大部分，也不需要設(shè)計(jì)更加壯觀的性和暴力場(chǎng)面。它就是那么簡(jiǎn)單地在娛樂(lè)和藝術(shù)之間搖擺著，制造了一種天真的、“既好又壞”的效果。

另外一部少些純真、多些投資的作品，羅伯特·奧爾德里奇的獨(dú)立制作《死吻》（1955），同樣是在低俗故事模式和藝術(shù)野心之間尋找平衡——第一章中已有論及，這部電影對(duì)法國(guó)的那些作者論者來(lái)說(shuō)是個(gè)關(guān)鍵事件，標(biāo)志著好萊塢黑色電影的終結(jié)。在某個(gè)層面上，奧爾德里奇拍攝此片是為了充分利用低眉小說(shuō)家米基·斯皮蘭的巨大成就。1948至1955年間，斯皮蘭寫(xiě)了他十大暢銷小說(shuō)中的七本，幾乎僅憑一人之力便為美國(guó)的平裝書(shū)工業(yè)建立了雄厚的讀者基礎(chǔ)。雖然他取得了世界級(jí)的名聲，但他的作品對(duì)好萊塢的大制片人們來(lái)說(shuō)還是太過(guò)粗俗、太有爭(zhēng)議性，因此他小說(shuō)的改編電影無(wú)法得到A級(jí)片明星或預(yù)算的支持。與此同時(shí)，152知識(shí)分子和文化批評(píng)家們則經(jīng)常攻擊他的私家偵探主人公邁克·哈默——一個(gè)厭女者、種族主義者、復(fù)仇的無(wú)產(chǎn)者，殘酷地懲罰那些共產(chǎn)主義叛國(guó)者和性感的女性。哈默的歷險(xiǎn)記色情得坦白，運(yùn)用了許多同哈米特與錢德勒相同的公式，但毫無(wú)任何可起補(bǔ)償作用的社會(huì)內(nèi)容。他的小說(shuō)是純粹的男性幻想，仿佛是一部部沒(méi)有受過(guò)布林辦公室或藝術(shù)家超我監(jiān)控的原型黑色電影。以下是《本陪審團(tuán)》的著名結(jié)尾，據(jù)說(shuō)可能受到了電影《雙重賠償》的激發(fā)：

慢慢地，她嘆了口氣，她胸脯的半球輕輕地顫抖著。她靠了過(guò)來(lái)想吻我，她的手臂伸過(guò)來(lái)抱住我的脖子。

點(diǎn)45口徑手槍的聲音響徹整個(gè)房間。夏洛特?fù)u晃著朝后退了一步。她的眼睛仿佛在說(shuō)她無(wú)法相信這是事實(shí)。慢慢地，她低下頭，望著她赤裸肚子上的那個(gè)丑陋腫大的傷口，子彈正是從這里穿過(guò)的……“你怎——怎么可以？”她喘著氣說(shuō)道。

無(wú)需多少時(shí)間，我就將和一具死尸說(shuō)話，但我還是開(kāi)口了。

“這很容易。”我說(shuō)。

《死吻》的電影版具有相似的氛圍，但是大多數(shù)影評(píng)還是稱其為對(duì)斯皮蘭的批判。當(dāng)然，為了得到觀眾和主流影院的接受，電影必須做出一點(diǎn)批判或者修正；但是，在1955年的審查制度的限度中，電影還是努力給予邁克·哈默迷們?cè)S多他們想得到的東西。奧爾德里奇在《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》（The New York Herald Tribune）上宣稱，“我們對(duì)六千萬(wàn)米基·斯皮蘭的讀者保持忠誠(chéng)”，并辯稱電影是一部“好品位的動(dòng)作、暴力和懸疑”作品。本片編劇A. I. 貝澤里德斯多多少少同意了導(dǎo)演這一觀點(diǎn)，雖然其后他又坦白了自己的犬儒態(tài)度：“我很快就完成了這個(gè)劇本，因?yàn)槲颐暌曀?。那是一種機(jī)械的寫(xiě)作。當(dāng)時(shí)，仿佛東西就在空中，我只是把它們放到紙面上。”［21］