因其制片模式，《繞道》在很多方面已經(jīng)過(guò)時(shí)了。利奧·厄多提（Leo Erdoty）飽滿(mǎn)的配樂(lè)、簡(jiǎn)陋的場(chǎng)景設(shè)置和偶爾的技術(shù)缺點(diǎn)都加強(qiáng)了這種感覺(jué)。但烏爾默不是埃德·伍德（Ed Wood）。只消通過(guò)其中一個(gè)例子來(lái)見(jiàn)證他的藝術(shù)技巧，影片開(kāi)始時(shí)那個(gè)小餐館場(chǎng)面，這里有一個(gè)巧妙的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)。當(dāng)唱片機(jī)放著《我不能相信你愛(ài)著我》（“I Cant Believe That Youre in Love with Me”）時(shí)，隔著吧臺(tái)以中景拍攝湯姆·尼爾，右手邊放著一杯咖啡。攝影機(jī)向前移動(dòng)，中景變?yōu)閷?duì)尼爾臉部的大特寫(xiě)，燈光突然變得暗淡，表示進(jìn)入了人物的主觀(guān)情緒。聚光燈在他的眼部盤(pán)旋，使他看上去像一個(gè)魔鬼，有那么一瞬間，我們感覺(jué)到攝影機(jī)背后技術(shù)人員的存在，正忙著把燈光打準(zhǔn)。尼爾低頭沉思，攝影機(jī)朝下拍攝他的咖啡杯；然而，這已經(jīng)不是原來(lái)的那個(gè)咖啡杯了，而是一個(gè)比原型大幾倍的模型，它以一種近乎超現(xiàn)實(shí)主義的方式在他面前赫然聳現(xiàn)。（參見(jiàn)圖25—27）

很少人會(huì)意識(shí)到在這個(gè)場(chǎng)景中的咖啡杯被置換了；事實(shí)上，烏爾默也不想讓觀(guān)眾注意到這些，他要運(yùn)用這些似乎普通的道具來(lái)創(chuàng)造夢(mèng)幻的特寫(xiě)，從而為其后噩夢(mèng)般的閃回做好鋪墊。從這方面和其他一些方面來(lái)說(shuō)，148他與阿爾弗雷德·希區(qū)柯克相像，后者曾經(jīng)在拍攝《火車(chē)怪客》（1950）中一個(gè)重要畫(huà)面時(shí)命令技術(shù)人員制造一副巨大的女式眼鏡。不用驚奇，這兩位導(dǎo)演都曾在德國(guó)電影工業(yè)中受過(guò)訓(xùn)練，而那個(gè)時(shí)候，全部場(chǎng)景都必須通過(guò)攝影機(jī)的取景器來(lái)確定。烏爾默曾經(jīng)是茂瑙《日出》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)師，這是影史上最巧妙克制的電影之一，《繞道》和這部作品有著許多共同之處，例如，它的攝影棚表現(xiàn)主義手法、它對(duì)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和畫(huà)外空間的關(guān)注，以及充滿(mǎn)張力的主觀(guān)敘述。

烏爾默缺少希區(qū)柯克和茂瑙在技術(shù)上的豐厚支持，但相對(duì)低廉的成本卻反而賦予他某種優(yōu)勢(shì)?！独@道》在經(jīng)濟(jì)和文化的評(píng)判標(biāo)尺上的位置是如此之低，以至于它逃脫了被商品化的命運(yùn)，由此，它甚至可以被視為一種顛覆或先鋒藝術(shù)。這是一部風(fēng)格強(qiáng)烈的作品，幾乎所有場(chǎng)景都在室內(nèi)拍攝完成，通過(guò)背投銀幕（process screens）、很少裝飾的布景和表現(xiàn)主義的設(shè)計(jì)，它克服了嚴(yán)厲的預(yù)算限制。烏爾默運(yùn)用令人窒息的極簡(jiǎn)主義來(lái)表現(xiàn)他的那些場(chǎng)景：紐約只是一片霧蒙蒙的攝影棚和一盞街燈，洛杉磯只是一個(gè)二手車(chē)停車(chē)場(chǎng)和一個(gè)汽車(chē)餐館。同時(shí)，他還相當(dāng)有效地利用了老式的視覺(jué)手段，例如劃入劃出和圈入圈出，也許，他是這一時(shí)期中唯一——除了奧遜·威爾斯——自覺(jué)運(yùn)用背面放映合成back projection：以放映在銀幕上的影像為背景，配合前景中的真人實(shí)物來(lái)攝制一個(gè)場(chǎng)面。——譯注的人工性的好萊塢導(dǎo)演。請(qǐng)注意阿爾驅(qū)車(chē)而哈斯凱爾遁入睡夢(mèng)的那場(chǎng)戲：在阿爾的背后，道路兩邊的白色圍欄或者柵欄柱被放大了很多，并在令人昏眩的模糊中一閃而過(guò)。［17］

《繞道》運(yùn)用了幾乎所有我在第二章中提及的現(xiàn)代主義主題和母題。不奇怪的是，本片的敘事手法使當(dāng)代影評(píng)人安德魯·布里頓（Andrew Britton）想起了亨利·詹姆斯的小說(shuō)和弗洛伊德有關(guān)次級(jí)修正的文章。對(duì)我來(lái)說(shuō)，布里頓似乎過(guò)度強(qiáng)調(diào)了主人公的罪惡意識(shí)，但我贊同他的下述觀(guān)點(diǎn)，即阿爾·羅伯茨是一個(gè)不可靠的敘述者，他穿行于一個(gè)美國(guó)荒原。［18］最后一個(gè)主題尤其重要。和許多有關(guān)開(kāi)放道路(open road)的黑色電影一樣，《繞道》將美國(guó)的西部邊疆描述為一片沙漠荒原，而人物對(duì)個(gè)人自由的追尋到最后只不過(guò)是無(wú)意義的輪回或陷阱。它幾乎提前十五年預(yù)示了希區(qū)柯克《精神病患者》中的畫(huà)面：通過(guò)車(chē)窗望到的貧瘠土地；一個(gè)日夜兼程開(kāi)著車(chē)的主角，時(shí)不時(shí)地盯著后視鏡，聽(tīng)著來(lái)自過(guò)去的聲音；帶著墨鏡的邪惡的高速公路巡警；一起二手車(chē)交易；一個(gè)廉價(jià)而又致命的汽車(chē)旅館房間。

149在這里，低廉的成本再次幫了烏爾默的忙。《繞道》并不需要沉湎于一個(gè)好萊塢設(shè)計(jì)師腦中的絕望感覺(jué)，因?yàn)樗陨淼拈_(kāi)支壓縮制造出一種緊縮困頓與幽閉癥的氛圍。這種破敗的場(chǎng)景設(shè)計(jì)加強(qiáng)了電影有關(guān)社會(huì)和文化貧瘠的主題，而片中的那些演員看上去也和他們所飾演的角色一樣屬于邊緣世界。影片中的每個(gè)人都是低下的妄求者或冒名頂替者（甚至哈斯凱爾也是一個(gè)“贊美詩(shī)推銷(xiāo)員”），沒(méi)有一個(gè)人有成功的機(jī)會(huì)。

片中最令人煩擾的妄求者是維拉，與她相較，同一時(shí)期黑色電影中的那些蛇蝎美女堪稱(chēng)高貴優(yōu)雅。和阿爾一樣，她搭便車(chē)穿越美國(guó)，據(jù)她自己說(shuō)，當(dāng)哈斯凱爾在什里夫波特（Shreveport）城外捎她上車(chē)時(shí)，她擊退了他的非分之想，讓他一人面對(duì)因抓傷而感染的手。從某種程度上說(shuō)，她是阿爾的分身（double），但是當(dāng)她從乘客座位上的短暫打盹中醒來(lái)時(shí)，她看上去也像是哈斯凱爾鬼魂的化身，為了報(bào)仇而重回這個(gè)世界。阿爾不知道拿維拉怎么辦。他說(shuō)：“她看上去像剛從世界上最骯臟的貨車(chē)中被扔下來(lái)一樣。”然而，他意識(shí)到了她的“美麗”，“平凡，但真實(shí)”。事實(shí)上，她有黑眼圈，像得了肺癆似的咳嗽（她說(shuō)：“搭便車(chē)旅行可不是保護(hù)你學(xué)生妹面容的辦法。”）。阿爾把她與卡米爾（Camille）相比較，但顯然，她可不是感傷情節(jié)劇中的那些憔悴的、犧牲自我的女主人公；相反，她打入了位于電影核心部分的貪婪和瘋狂利用的痛感神經(jīng)。她殘酷而瘋狂，在洛杉磯的旅館房間中穿著浴袍踱來(lái)踱去，自斟純威士忌，一支接一支地抽著煙，陰謀攫取不義之財(cái)。她可能知道自己快要死去了，但她還是輕易地?cái)[平了阿爾，先是把他罵了一頓，然后又邀他上床。這個(gè)陰郁、危險(xiǎn)卻也值得同情的人物必將在觀(guān)眾心里留下不可磨滅的印象，很難想象她會(huì)被允許出現(xiàn)在A級(jí)片中。當(dāng)阿爾坐在里諾城外的小餐館中回憶她的面容時(shí)，他所看到的仿佛只是虛空。

在很多層面上，《繞道》都支持了以下觀(guān)念：低端市場(chǎng)的驚悚片比尋常的好萊塢制作更加真實(shí)，更少受到布爾喬亞-自由主義感傷情緒或極權(quán)主義奇觀(guān)掣肘。然而，不幸的是，那些最受批評(píng)家推崇的此類(lèi)電影鮮有如此令人不安的，而且沒(méi)一部是在這么低的預(yù)算上拍成的。窮人巷的制片模式在1948年被判了死刑，其時(shí)，那些大制片廠(chǎng)被命令與劇院脫離關(guān)系；對(duì)所謂B級(jí)黑色電影的欣賞要在好久之后才出現(xiàn)，而當(dāng)批評(píng)家使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，150他們所指的與其說(shuō)同實(shí)際成本相關(guān)，不如說(shuō)同對(duì)廉價(jià)的錯(cuò)誤理解相關(guān)——這種錯(cuò)誤理解是不成熟的戲劇風(fēng)格、藝術(shù)復(fù)雜性和顛覆性意義的獨(dú)特融合。