《財政部特派警探》正好處于雙片制時代（double feature era）的終結(jié)點，其時，觀看電影的人數(shù)正在減少，制片廠正在重組，而獨立制片正在成為產(chǎn)業(yè)中的流行趨勢。它的成功在一段時間內(nèi)確保了以營造氣氛見長的中等成本驚悚片在市場中的份額，并略微提高了銀幕暴力和乖戾的程度。雷電華久已長于此類電影，而從1950年代早期開始，共和與莫納格蘭（已更名為盟藝［Allied Artists］）都努力跟上這個趨勢。并不出奇，曼和阿爾通不久之后便被米高梅的多爾·沙里雇用——在那里，不管他們是合作還是單獨制作，都獻(xiàn)上了一些中等成本但具有藝術(shù)復(fù)雜性的電影，例如《邊城喋血記》（1949）、《警探飛車》（Side Street，1949）和《神探警車》（Mystery Street，1950）等。從這里開始，他們已經(jīng)脫離了窮人巷之列，而他們的作品也很少再以同一價格出租了。同樣的情況也發(fā)生在與他們大致同一時期的其他導(dǎo)演身上，例如塞繆爾·富勒、雅克·圖納爾（Jacques Tourneur）和約瑟夫·H. 劉易斯，他們通常都被不準(zhǔn)確地劃為B級片作者。例如，當(dāng)批評家分析劉易斯的職業(yè)生涯時，他們很少會提到他在1940至1941年間為莫納格蘭公司拍攝的鮑厄里男孩系列，他在1942至1944年間為PRC拍攝的戰(zhàn)爭片和西部片，或者他在1945年為雷電華的馬耳他之鷹系列電影所作的貢獻(xiàn)；相反，他們的注意力總是在《我叫朱莉婭·羅斯》（My Name Is Julia Ross，1946）、《槍瘋》(1950）和《大爵士樂隊》（The Big Combo，1955）上。這最后幾部電影都是拍攝于窮人巷系統(tǒng)轉(zhuǎn)變或消亡年代中的中等成本制作，并都在國家級媒體上獲得評論。［14］嚴(yán)格地說，它們并不屬于B級片的范疇，而是屬于曼尼·法伯所謂“無面目”、“半拋光”的情節(jié)劇的無定形王國，它們之中的大多數(shù)要在發(fā)行之后很多年月才成為批評界所迷戀的對象。

為了解一部以窮人巷預(yù)算制作的黑色電影到底是什么樣的，我們必須參見那些真正冷僻的電影，例如《阿蓋爾的秘密》（The Argyle Secrets，1948），這部反法西斯的犯罪劇情片由西里爾·恩菲爾德?lián)?dāng)編劇和導(dǎo)演，由電影經(jīng)典制片廠（Film Classics Studio）出品。電影本身的表演、場景設(shè)計和攝影都不比那些周六日場表演的電影好多少，但情節(jié)卻同《公民凱恩》和《馬耳他之鷹》有幾分相似，還有幾場戲借鑒了《三十九級臺階》。全片對白、敘述機(jī)智，動作緊湊。一個段落因其乖戾而特別令人難忘：主人公（威廉·加根［William Gargan］）是一個強(qiáng)硬的記者，144他正在尋找一個富人臨終遺言的意義，但被一幫像《馬耳他之鷹》中一樣的反角綁架，后者對其進(jìn)行了一場緩慢的、有條不紊的毆打。這個折磨場景被設(shè)計成表現(xiàn)主義夢境形式的段落，黑幫分子的嘴臉疊印在主人公的身體上，他們隨著毆打的節(jié)奏念念叨叨。不久之后，帶著瘀青和鮮血的主人公在一個奇怪的臥室中醒來，并遇到了一個蛇蝎美女（瑪喬麗·羅德［Marjorie Lord］）。這位女士向他提議，他可以通過佯裝攻擊她而逃離黑幫分子，主人公欣然順從，并明顯享受著其間的性快感?！肮室庾屢粋€女人窒息，這真是個有趣的經(jīng)歷?！彼漠嬐鈹⑹鋈绱苏f道，“我掐得相當(dāng)用力，在她的喉部刮出瘀青，以便看起來像那么回事。我犯暈了，不知道自己在做什么，我還停了下來，狠狠地親了她一口。”這里，正如電影的其他部分一樣，我們感覺到的是，這部針對鄉(xiāng)下觀眾的電影已被大城市娛樂作品中的黑色反諷入侵。雖然如此，《阿蓋爾的秘密》也沒有得到重要的放映契約，并只得到了一個雜志的報道——《綜藝》說它是兩場連映中“還湊合的加映材料（supporting material）”。于是，這部電影被人淡忘了，也很少有機(jī)會重映。［15］

執(zhí)導(dǎo)這種“加映”電影的最著名的導(dǎo)演當(dāng)屬埃德加·G.烏爾默——他的出現(xiàn)甚至是種歷史的必然。烏爾默是真正的低下層唯美主義者，他似乎樂于把精妙深奧和俗麗混合在一起。事實上，他是于1920、1930年代移民美國的歐洲導(dǎo)演中最富才華者之一。當(dāng)他還在德國時，他不僅是馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）的場景設(shè)計師，F(xiàn). W. 茂瑙、朗和恩斯特·劉別謙的助手，而且還和羅伯特·西奧德馬克（Robert Siodmak）共同執(zhí)導(dǎo)了《星期天的人們》（Menschen am Sontag），不僅如此，他還自稱是“對藝術(shù)著迷”的知識分子，對貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）和包豪斯（the Bauhaus）有一種親近感。然而，在美國，他卻把大多數(shù)時間獻(xiàn)給了意第緒語藝術(shù)片、廉價的西部片、為福特汽車公司制作的教學(xué)影片以及像《鎖鏈中的女孩》（Girls in Chains）這樣的剝削電影（exploitation movies）。他對彼得·博格達(dá)諾維奇說：“我了解梅耶，我很自豪他從來不會雇用我！”［16］在他導(dǎo)演生涯的巔峰時期，他被譽(yù)為“PRC的卡普拉”，這意味著他擁有自己的創(chuàng)作團(tuán)隊，并能在小制片公司中得到相對的創(chuàng)作自由。他的杰作《繞道》（1945）是一部真正廉價的電影，拍攝只用了六天，片比僅為2比1，只有七處對話部分，而片長僅一小時出頭。就我所能查到的材料來看，本片在美國得到的唯一評論來自《綜藝》，它稱其為“還湊合的加映電影”（1946年1月23日）。145然而，它和那些被法國人稱為黑色電影的第一批好萊塢電影處于同一時代，并且相形之下毫不遜色。

馬丁·戈德史密斯(Martin Goldsmith）寫了《繞道》的劇本，其中不僅可以看到詹姆斯·凱恩的影子（在《雙重賠償》獲得成功之后，烏爾默立刻為PRC寫作了《單賠償》［Single Indemnity］這個劇本），而且借鑒了康奈爾·伍爾里奇和弗雷德里克·布朗(Frederic Brown）充滿宿命和輕微瘋狂的小說，以及那些流行于1940年代電臺的跌宕起伏的詭異故事。為了和這些啟迪素材保持一致，本片的場面調(diào)度提取了那些硬派陳規(guī)中的精華。在影片的開頭，本片主人公阿爾·羅伯茨（Al Roberts，湯姆·尼爾）身著皺巴巴的衣服，戴著一頂短檐帽，在里諾（Reno）市外路邊的小餐館中喝著咖啡。當(dāng)一個卡車司機(jī)往自動唱片點唱機(jī)里投了一枚硬幣后，羅伯茨的畫外音問道：“為什么總是這首老掉牙的歌？”電影由此進(jìn)入了例行的閃回，這是一個有關(guān)欲望和死亡的奇詭故事。

和《雙重賠償》中的沃爾特·內(nèi)夫一樣，阿爾把自己的問題歸結(jié)為命運的捉弄。閃回展示了他從前的好日子，那時，他還在一家紐約夜總會里彈鋼琴，他的女友蘇（Sue，克勞迪婭·德雷克［Claudia Drake］）是那里的招牌歌手。阿爾似乎頗有天賦，但當(dāng)蘇前往洛杉磯追尋她的明星夢后，他陷入消沉。在一場戲中，他以一種暴烈、布吉伍吉boogiewoogie：一種類似爵士的黑人音樂?！幾⒌娘L(fēng)格獨奏勃拉姆斯，并因此收到一份可憐的小費。不久之后，他辭去工作，搭便車前往西部。然而，他在整個旅途之中卻始終不知去向何方。在高速公路上，他搭上了查爾斯·哈斯凱爾（Charles Haskell，埃德蒙·麥克唐納［Edmund MacDonald］）的便車，此人向他展示了年少斗毆時留下的一道傷疤和一條據(jù)他說是不久前一個憤怒女人留下的惡狠狠的抓痕。那個晚上，當(dāng)阿爾開車的時候，哈斯凱爾在乘客座位上睡著了，并神秘地死去。阿爾害怕警察會把他錯當(dāng)成殺手，于是把尸體埋了，并頂替了查爾斯·哈斯凱爾的身份。當(dāng)他穿過邊界來到加州時，他讓一個名為維拉（Vera，安·薩維吉［Ann Savage］）的挑逗的女子搭了便車，此人隨后便坦承她就是那個抓傷哈斯凱爾手的女子。維拉嘲笑哈斯凱爾之死本可能會是個意外的說法，并威脅舉報阿爾，除非他把車賣掉，分她一半的錢。到達(dá)洛杉磯后，維拉意外地發(fā)現(xiàn)原來哈斯凱爾是一個瀕死百萬富翁的遺產(chǎn)繼承人，于是，她又要求阿爾繼續(xù)扮演他的角色。他們整夜在租來的房子里喝著酒，為她獲取這份遺產(chǎn)的方案爭吵。當(dāng)阿爾拒絕繼續(xù)行事時，她抓起電話，147跑到臥室里，鎖上門，威脅要給警察局打電話。阿爾抓住長長的電話線，狠狠地拉著，想把它扯斷。可他破門而入后卻發(fā)現(xiàn)電話線早已纏在維拉的脖子上。當(dāng)他站在尸體旁時，一個疊化把我們帶回到里諾市外的小餐館，故事開始的地方。