黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格經(jīng)常被與低調(diào)布光、不平衡構(gòu)圖、令人眩暈的攝影角度、夜間拍夜景的外景、極深焦距和廣角鏡頭相提并論。這些和其他類似于黑色電影的攝影效果都在珍妮·普雷斯(Janey Place）和洛厄爾·彼得森（Lowell Peterson）的一篇著名文章中得到討論，這篇論文出色地分析了某些1940、1950年代的常見(jiàn)畫(huà)面是怎么創(chuàng)造出來(lái)的。但是普雷斯和彼得森的分析只建立在少量樣本之上，于是，他們的有些總結(jié)便值得推敲了——例如，他們說(shuō)“大多數(shù)黑色電影中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)很節(jié)制”［1］。所有他們聲稱屬于黑色電影的風(fēng)格都可以在其他從未被歸為黑色電影的影片中找到。況且，這些風(fēng)格卻較少能在像《長(zhǎng)眠不醒》這樣公認(rèn)的硬派經(jīng)典中找到，后者的雨霧黑夜世界是在攝影棚內(nèi)創(chuàng)造出來(lái)的，而攝影機(jī)總是保持著和眼睛齊平的高度。像《大鐘》這樣希區(qū)柯克式的驚悚片也許符合普雷斯和彼得森的模型，但那部電影中最生動(dòng)的場(chǎng)面表現(xiàn)的是工作時(shí)間一棟曼哈頓寫(xiě)字樓燈光彌漫的感覺(jué)。我們也必須注意，在《大鐘》里，很多動(dòng)作的展現(xiàn)都依靠長(zhǎng)鏡頭或由相當(dāng)復(fù)雜的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)組成的段落鏡頭——例如雷·米蘭（Ray Milland）偷偷地進(jìn)入一個(gè)豪華公寓的廚房，在起居室里發(fā)現(xiàn)一具尸體，改變了犯罪現(xiàn)場(chǎng)，再?gòu)膹N房里沿著原先的腳印退出來(lái)，在走廊中與一個(gè)男性交談片刻，最后坐電梯離去。

168歷史上的黑色電影其實(shí)比評(píng)論者們所認(rèn)識(shí)的更具風(fēng)格多樣性。某些著名黑色電影導(dǎo)演（奧遜·威爾斯、約翰·法羅）大量地運(yùn)用移動(dòng)攝影；其他人（愛(ài)德華·德米特里克、約翰·休斯頓）依靠的則是動(dòng)態(tài)構(gòu)圖之間的剪接；不過(guò)還有些導(dǎo)演（霍華德·霍克斯）則喜歡直截了當(dāng)?shù)?、不著痕跡地講述故事，避免過(guò)度的雕飾感。雖然當(dāng)時(shí)可資利用的電影膠片和攝影技術(shù)都對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響，雖然人們都對(duì)“神秘”或哥特電影應(yīng)該是怎樣的有相對(duì)一致的看法，但事實(shí)上并沒(méi)有針對(duì)黑色意象的鐵律。黑色犯罪劇情片如《長(zhǎng)眠不醒》、《大鐘》、《大偷記》（The Big Steal）、《大暑》（The Big Heat）和《大爵士樂(lè)隊(duì)》這五部電影的英文名中都有“big”（大）。——譯注等也許有很多共同點(diǎn)，但就攝影而言，相同之處則沒(méi)有人們通常所認(rèn)為的那么多。

我們對(duì)黑色電影風(fēng)格的集體記憶也許與其說(shuō)與攝影手法有關(guān)，不如說(shuō)和一種視覺(jué)形象特征（visual iconography）有關(guān)，由杰弗里·奧布萊恩（Geoffrey OB(yǎng)rien）所說(shuō)的“發(fā)型、布光、內(nèi)景設(shè)計(jì)、人物動(dòng)機(jī)和機(jī)敏應(yīng)答的時(shí)尚的結(jié)點(diǎn)”［2］組成。然而，正如我們所看到的，博爾德與肖默東對(duì)此著墨相對(duì)很少；他們強(qiáng)調(diào)的是黑色電影的情感或心理效果，他們論證道，后來(lái)的一些影片，例如《死亡意愿》和《骯臟的哈里》，雖與1940年代的制片廠電影在政治立場(chǎng)和視覺(jué)風(fēng)格上都相當(dāng)不同，但卻是黑色電影這種形式的某種“再生”。［3］相比之下，后來(lái)很多批評(píng)家和觀眾把黑色電影理解為一種演員著裝、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和拍攝城市生活的方式。許多被認(rèn)為屬于黑色電影的基本母題——它們不僅被攝影師，而且也被服裝師、美術(shù)指導(dǎo)和總美工師(production designers)創(chuàng)造出來(lái)——得以保留，經(jīng)過(guò)一些細(xì)微的改變之后，重返當(dāng)代電影之中。從某些方面說(shuō)，這些具有原型意義的畫(huà)面幫助保持了一種同老制片廠體系連貫的感覺(jué)，而且使電影人可以通過(guò)引用或指涉來(lái)創(chuàng)造新形式。讓-呂克·戈達(dá)爾和馬丁·斯科塞斯在1960、1970年代的一些最具創(chuàng)新意義的影片中再現(xiàn)了它們；貝納爾多·貝托魯奇和羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）運(yùn)用它們來(lái)制造復(fù)古風(fēng)格的歷史電影；而在接下去的那些年中，許多導(dǎo)演都把它們轉(zhuǎn)變?yōu)閼雅f和戲仿的手段，讓每一個(gè)自覺(jué)地想與美國(guó)電影傳統(tǒng)銜接的人可資利用。

我將會(huì)在本章稍后部分討論復(fù)古風(fēng)潮和對(duì)黑色電影的戲仿，正是這些把當(dāng)下和過(guò)去復(fù)雜地聯(lián)結(jié)在一起。然而，在討論這些問(wèn)題之前，似乎很有必要點(diǎn)出另一個(gè)相關(guān)問(wèn)題：169在1945年之后，電影工業(yè)的技術(shù)和文化都發(fā)生了翻天覆地的變化，黑色電影是如何變成了一種“新”（neo）商品？換言之，眾多黑色電影的風(fēng)格是怎樣再生產(chǎn)自身的，并同時(shí)演變成不同的形式？就我而言，形象特征或時(shí)尚從中所起的作用與攝影手法一樣多。此外，完整的答案還包括美國(guó)自身外觀的演變。愛(ài)德華·迪門(mén)伯格（Edward Dimendberg）說(shuō)好萊塢犯罪電影的風(fēng)格受到1949年至今從“向心”（centripetal）轉(zhuǎn)到“離心”（centrifugal）的城市發(fā)展形式的深刻影響；他注意到，那些由“街坊織體、熟悉的地標(biāo)建筑和可步行的空間”構(gòu)成的傳統(tǒng)大都會(huì)正在讓位給“一個(gè)由高速公路、電視和收音機(jī)聯(lián)結(jié)的越來(lái)越去中心化的美國(guó)”——這導(dǎo)致了經(jīng)典黑色電影的終結(jié)和它在后現(xiàn)代“離心”電影中的重生。［4］我同意他的這一觀點(diǎn)，但為了給我自己的討論施加合理的限制，我在這里必須把關(guān)于真實(shí)城市的議題同技術(shù)及其與電影風(fēng)格之間關(guān)系的通史放在一起。［5］在本章的第一小節(jié)中，我將關(guān)注一個(gè)技術(shù)革命：即電影工業(yè)從黑白向彩色攝影的轉(zhuǎn)變，這既影響了關(guān)于“黑色性”的最尋常的能指之一，也影響了我們對(duì)世界的一般感知。

黑、白、紅

Black and White and Red

如果你的年齡夠大，你會(huì)認(rèn)為真正的電影是黑白的……我的意思是，大致而言，那些塑造我并深植于我無(wú)意識(shí)中的電影都是黑白的。

——邁克爾·查普曼（Michael Chapman），《出租車司機(jī)》、《憤怒的公?！泛汀端廊瞬淮└褡幽亍罚―ead Men Dont Wear Plaid）的攝影師，于1984年接受丹尼斯·舍費(fèi)爾（Dennis Schaefer）和拉里·薩爾瓦托（Larry Salvato）的采訪

在1941到1952年間，世界上大多數(shù)純機(jī)械影像——包括快照、報(bào)紙雜志中的插圖、新聞?dòng)捌㈤L(zhǎng)片，還有電視節(jié)目——都是黑白的。在同時(shí)期，大多數(shù)手繪或純虛構(gòu)的圖像——包括架上繪畫(huà)、戶外廣告、平裝書(shū)籍封面、漫畫(huà)書(shū)和星期天連環(huán)漫畫(huà)Sunday cartoon strips：是星期天報(bào)紙中出現(xiàn)的漫畫(huà)連載，通常都是彩色的，不同于平日的黑白漫畫(huà)。——譯注——都是彩色的。170攝影機(jī)被期望如實(shí)地捕捉事物，而黑白色則與經(jīng)驗(yàn)或紀(jì)錄片的真實(shí)緊密相關(guān)。它描繪重大歷史事件和日常生活圖景的能力如此強(qiáng)大，以至于影響到了高等藝術(shù)；因此，世界上最早的黑白繪畫(huà)之一就是畢加索（Pablo Picasso）的《格爾尼卡》（Guernica，1937），它再現(xiàn)了新聞紙和同時(shí)代新聞?dòng)捌募o(jì)錄片或圖形式的感覺(jué)。

雖然黑白圖像無(wú)處不在，在1940年代早期，彩色攝影術(shù)還是得到了長(zhǎng)足發(fā)展。約翰·福特用16毫米柯達(dá)康正片（Kodachrome）拍攝了二戰(zhàn)紀(jì)錄片《中途島戰(zhàn)役》(The Battle of Midway，1943），并把它放大到35毫米的特藝彩色用于劇場(chǎng)放映。美國(guó)海軍也拍攝了幾部戰(zhàn)時(shí)彩色短片，而制作訓(xùn)練電影的軍方人士似乎認(rèn)為彩色攝影是更有用的偵察或醫(yī)療診斷媒介；它可以“看穿”戰(zhàn)場(chǎng)上的偽裝，或者，用一位海軍醫(yī)療官員的話來(lái)說(shuō)，它使傷口看起來(lái)“更加鮮活和真實(shí)”。［6］然而，大多數(shù)情況下，觀賞者和電影人認(rèn)為特藝彩色并不適合展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的陰暗現(xiàn)實(shí)。只有在卡通片、游記片（travelogue）和歌舞喜劇片（musical comedies）這幾種類型片中，彩色不僅是可以接受的，而且必不可少；換言之，彩色總是和湯姆·岡寧（Tom Gunning）所謂的“奪目電影”（cinema of attraction）或包含幻想與烏托邦奇觀的狂歡電影（carnivalistic films）聯(lián)系在一起。［7］