在這個時代，彩色電影的制作成本相對昂貴，在商業(yè)上也有待證實。盡管塞爾茲尼克的《一個明星的誕生》（A Star Is Born，1937）和《飄》（1939）取得了成功，但整個電影業(yè)仍然不認為特藝彩色技術(shù)會對票房收入發(fā)揮重大影響。［8］對于某些電影工作者來說，它甚至是對嚴肅電影的一種損害，因為它破壞了經(jīng)典敘事的價值；正如英國攝影師蓋伊·格林（Guy Green）所說的那樣，“對戲劇化主題的攝影……不能拍成本身就宏大輝煌的奇觀……它必須被壓抑并服務于主題?！保?］部分是出于此原因，總體上說，電影更注重燈光和陰影的處理，而非明艷色彩間的對比。甚至像拍攝于亞利桑那州的宏大西部片《金沙鎮(zhèn)》（Yellow Sky，1948）和拍攝于意大利、制作精良的盛大歷史?。╤istorical pageant）《狐貍君主》（The Prince of Foxes，1949）也是用黑白片。［10］我們還必須注意，在某些地方，黑白長期被視為一種風格化的媒介——它不僅是現(xiàn)實主義的標志，而且還代表著抽象、波希米亞、唯美和先鋒。正如我們在本書第二章中所見，黑暗性對任何現(xiàn)代主義藝術(shù)來說都至關重要。171夏爾·波德萊爾這樣的歐洲詩人總是沉醉于黑色情緒之中；詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler）把他著名的母親肖像畫命名為《灰與黑的改編曲》（Arrangement in Grey and Black）；而在舉辦于1915年的國際未來派畫展（the International Futurist Exhibition）上，卡西米爾·馬列維奇（Casimir Malevich）則展出的畫作是“白色背景上的黑方塊”（black square against a white background）。在當代，畫家路易絲·內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）稱黑色是“最高貴的顏色”。［11］另一位當代藝術(shù)家阿德·萊茵哈特（Ad Reinhardt）似乎同意這一觀點，盡管他認為黑色是一種非顏色（noncolor）。他說，“它的美感”——與紅色和黃色不同，后兩者與“粗俗或民間藝術(shù)或其他類似的東西”有關。（轉(zhuǎn)引自Wodek, 193）

黑白的美學效用在大多數(shù)形式的藝術(shù)攝影中顯而易見，而這又影響了1940年代晚期和1950年代早期的美國抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionist）畫家們——這個群體包括阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）、威廉·德庫寧（Willem deKooning）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）、克利福特·斯蒂爾（Clyfford Still）、弗朗茲·克蘭（Franz Kline）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）。在他們影響力的鼎盛期（恰與所謂黑色電影的盛期吻合），這個團隊制造出的圖像仿佛是一張張1930年代的藝術(shù)照片被縮減到純圖形的、非再現(xiàn)（nonrepresentational）的層面。正因此，藝術(shù)批評家大衛(wèi)·安方（David Anfam）才會論及弗朗茲·克蘭“攝影般的感悟力”（photographic sensibility），并把他與沃克·埃文斯（Walker Evans）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）比較。［12］安方也注意到克蘭對黑白的興趣和紐約學派街頭攝影家們——包括羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、理查德·阿維頓(Richard Avedon）和特德·克羅納（Ted Croner）等人——的風潮相關，后者也活躍于同一時期，他們的作品同樣讓人想起“曼哈頓景觀中寒冷的、鋼鐵般的光芒”（24）。

在《再構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》（Reframing Abstract Expressionism，1993）中，邁克爾·萊亞（Michael Leja）更進一步指出好萊塢黑色電影和紐約畫派克蘭、波洛克等人的著名抽象畫作同屬一個寬廣的文化疆域。他說，黑色電影和這些新派畫家“對意義的主張”都“立足于對巨大壓力下的復雜主體性的假想，彌漫著（原始的）恐懼和悲劇”。兩種形式都“把復雜的白人男性個體及其無限可能的處境放在分析的焦點之上”，也都具有存在主義的意味或“處于歷史之外”。［13］這種論斷對于好萊塢來說也許過于哲理化了，但毋庸置疑的是，包含男性主體、黑暗城市或原始主義的現(xiàn)代主義意識形態(tài)在戰(zhàn)后數(shù)十年間滋養(yǎng)了許多藝術(shù)。［14］我們也必須注意，在同一時期，國際現(xiàn)代主義的中心已經(jīng)從巴黎轉(zhuǎn)到了紐約。［15］曼哈頓天際線上的黑白都市風景實際上成了藝術(shù)感悟力的同義語，172而這些風景也開始頻繁地出現(xiàn)在視覺文化中——在年青一代的街頭攝影師的作品中；在《赤裸城市》（The Naked City）、《窗》（The Window）和《偵探故事》這樣的電影中；在非再現(xiàn)畫作圖形化、單色調(diào)的效果中。理查德·柯斯特蘭尼茲（Richard Kostelanetz）評論道：“作為一個紐約人，兩種顏色值得用在藝術(shù)之中——黑色與白色，其他所有顏色只配用在插圖上?！?轉(zhuǎn)引自Wodek，24)

于是，與黑色電影聯(lián)系在一起的黑白攝影風格擁有了合法性，因為它既代表了粗糲的現(xiàn)實主義，也代表了最高雅精細的美學（時至今日，黑白攝影仍然代表著時髦和老道——例如，在最近的英菲尼迪［Infinite］汽車的電視廣告中，汽車夜間行駛在濕漉漉的城市街頭，停在一個爵士俱樂部外面）。這一情勢相當反諷，因為那些作為許多戰(zhàn)后電影原材料的硬派小說和低俗雜志色彩艷麗的封面圖片相伴相隨。1940年代及之后，電影剝離了這些小說潛在的粗俗性，使它得以在相對高品位的市場獲得青睞，或賦予它嚴肅的意義——簡單的手法之一便是把這些作品引入更抽象的視覺媒體。

正如我們所能預料的，黑白攝影的矛盾意義——它既代表著現(xiàn)實主義，又代表著藝術(shù)風尚——在原型黑色電影攝影師約翰·阿爾通為非專業(yè)攝影師所著的“教科書”《以光作畫》（Painting with Light，1949，1995年重?。┲幸颜讶蝗艚?。在整本著作中（它的第一版包含了一些彩色插圖），阿爾通都不斷地強調(diào)，觀眾“已經(jīng)對昨日的那種包著巧克力糖衣的攝影感到厭倦”，因此“疑案”電影應該“走現(xiàn)實主義之路”。［16］他說，第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)使人們厭惡那些“甜膩的、不真實的攝影”，也使他們更加習慣那些“沒有增光器（boosters）、沒有反射板（reflectors）、沒有蝶布（butterflies）、沒有柔光罩（diffusers）”的黑白攝影。（134—135）他說，從1947年以來，電影已經(jīng)變得“赤裸裸地真實”，而像《作法自斃》（Boomerang）和《財政部特派警探》這樣實景拍攝的電影業(yè)已證明“現(xiàn)實主義攝影的受歡迎”。（135）然而，在本書的其他部分，阿爾通仍花了大量筆墨傳授怎樣給迷人女性的特寫布光，以及怎樣借助柔光罩、濾鏡和反射板拍出“漂亮”的室外構(gòu)圖。即使他說場景的燈光“必須現(xiàn)實，向真實的生活無限靠攏”（67），他的真實目的還是制造一種強化的戲劇氛圍，特別是對那些運用“神秘布光”（mystery lighting）的電影來說。他喜歡“貧民窟、酒吧和賭場，在那里，一盞燈的燈絲就是唯一的光源”，173而“策略地安置一些溢光燈泡”便可提供足夠的照明。（49）他強調(diào)“吉米·瓦倫汀式布光”Jimmy Valentine lighting ：電影《吉米·瓦倫汀事件》（The Affairs of Jimmy Valentine ，1942）中采用的布光方法，阿爾通就是以此片來命名的?！幾⒌闹匾?，即把一個主光源（key light）安放在反角的正下方，使他們呈現(xiàn)出怪誕的面目。他也對怎樣在城市環(huán)境中拍攝雨或霧的陰郁畫面提供了有用的見解。他說：“當拍攝霓虹燈或其他電力光源時，弄濕街道，把光源的反射也捕捉到畫面中。”（49）他說，這些鏡頭的獨特魅力源自“光的戲?。╨ightplay）——閃爍、濕漉漉街面上的反射。它們是音樂”（59）。