雖然書(shū)名是“以光作畫(huà)”，但阿爾通和大多數(shù)畫(huà)家不同，后者傾向于把黑白色與印刷技術(shù)聯(lián)系在一起。和所有電影攝影師一樣，他本能地把攝影畫(huà)面想象成一個(gè)劇場(chǎng)或舞臺(tái)般的空間，充塞著戲劇化的強(qiáng)光和投下的陰影。他說(shuō)，“神秘布光”的手法源自歌特戲劇和魔術(shù)表演的悠久傳統(tǒng)——邪惡角色被位于下方的燈光照亮。他雄辯地論證了這種傳統(tǒng)如何使好萊塢得以拍攝那些在黑暗中突然閃現(xiàn)的光；他甚至為此作了一首長(zhǎng)俳句或意象派詩(shī)：

遭遇海難的人們?cè)诰壬?，身處黑暗之中，唯一?/p>

閃光是在如墨般黑的畫(huà)面中翻滾的海浪；

遠(yuǎn)處，燈塔閃爍的光芒

過(guò)路汽車(chē)的前燈擦過(guò)黑暗內(nèi)景中天花板的效果

搖曳的霓虹燈或其他電子招牌

街車(chē)的燈閃過(guò)另一條黑暗的街道

廉價(jià)賭場(chǎng)中懸掛的吊燈

監(jiān)獄或集中營(yíng)里的探照燈

絕對(duì)黑暗中手槍的光芒

黑暗的廚房中，內(nèi)有燈泡的冰箱一開(kāi)一合

一盞著名的街燈（47—48）

這些和其他許多黑暗中的光（lightindarkness）的催眠時(shí)刻在阿爾通于1940年代后期為安東尼·曼拍的那些中等成本驚悚片中得到了卓越的運(yùn)用。例如，在《不公平的遭遇》（Raw Deal，1948）中，被厄運(yùn)操控的主角和反角在一個(gè)被火光照亮的房間中搏斗，并最終死在一個(gè)貧民區(qū)的小巷中，他躺在濕漉漉的街道上，上面就是“一盞著名的街燈”。在《他行走在夜晚》（He Walked by Night，1949）中，殺手被警察圍困在洛杉磯的下水道里，在這里，和《第三個(gè)人》的相似段落一樣，174僅有的光源就是警察的探照燈、“絕對(duì)黑暗中手槍的光芒”和“策略地安置的一些溢光燈泡”。把這些例子寫(xiě)在紙上也許只會(huì)讓人覺(jué)得平庸，但事實(shí)上，這兩部電影都通過(guò)幾乎有觸感的布光效果避免了那些陳詞濫調(diào)；例如，《不公平的遭遇》中那閃爍、濕黏的霧氣令當(dāng)時(shí)其他所有攝影棚里制作出的霧氣顯得虛假。

令人好奇的是，在這本書(shū)中，阿爾通對(duì)攝影視角（camera perspective）的手法輕描淡寫(xiě)，而專(zhuān)注于怎樣在對(duì)棚景和明星特寫(xiě)的布光中制造魅惑和“現(xiàn)實(shí)主義”效果——雖然極端的攝影角度、廣角鏡頭和景深構(gòu)圖都對(duì)他的“神秘”電影相當(dāng)重要（他也擅長(zhǎng)怪誕的、偏離畫(huà)面中心的構(gòu)圖，我們會(huì)瞥到畫(huà)面極低角落里的一個(gè)孤立人物）。大衛(wèi)·布拉德利（David Bradley）在拍攝了一系列獨(dú)立制作的文學(xué)改編電影（《培爾·金特》［Peer Gynt］、《愷撒大帝》［Julius Caesar］、《奧賽羅》［Othello］）之后來(lái)到了好萊塢，在他的回憶中，他和阿爾通在《談?wù)撘粋€(gè)陌生人》（Talk about a Stranger，1952）中的合作相當(dāng)愉快，因?yàn)樗麄兌夹欧畹蜋C(jī)位、大景深的威爾斯式或巴洛克式運(yùn)鏡。［17］幾乎所有阿爾通為曼拍攝的黑白作品都使用了這些手法：例如，在《財(cái)政部特派警探》中，兩個(gè)人在燈罩上對(duì)話，阿爾通從燈下往上拍攝他們，直接對(duì)準(zhǔn)他們的下巴，并使用了超廣角鏡頭，使他們看上去被怪異地拉長(zhǎng)了。然而，就這本書(shū)來(lái)說(shuō)，阿爾通似乎認(rèn)為攝影棚布光，而非取景或視角，才是他首要的關(guān)注點(diǎn)。也許，這是因?yàn)樗砩纤沟潜な阶髡叩囊馑际嵌叩牟脊怙L(fēng)格相近。——編注唯美主義者的成分比硬漢多一些。［18］甚至是在《不公平的遭遇》這樣的犯罪情節(jié)劇中，他還是尤其關(guān)注黑白攝影的“顏色”或布光。讓我們看看這部電影的開(kāi)頭，克萊爾·特雷弗（Claire Trevor）去探視監(jiān)獄中的丹尼斯·奧基夫：攝影上的戲劇效果很大程度上靠光影的微妙色階來(lái)制造，從如鋼鐵般灰暗的外景到煉獄般的柔焦內(nèi)景定場(chǎng)鏡頭，再到對(duì)特雷弗的美麗特寫(xiě)，她的臉半掩半映于黑色面紗之后，由于一塊巧妙放置的反射板，她的眼睛好像鉆石一樣閃閃發(fā)光。

對(duì)黑白意象質(zhì)地的著迷也可以在1940年代的其他著名黑色電影中找到，它們中大多數(shù)都不是純粹的現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義。這些電影通常試圖在記錄和藝術(shù)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，將棚景與實(shí)景混合在一起，并把地下世界情色化了。它們所散發(fā)出來(lái)的那種迷人魅力不僅和電影膠片的純畫(huà)質(zhì)有關(guān)，175也依靠光亮的微妙變化，而弧光燈以及更加銳利和解像度更高的一眾新式鏡頭則更加優(yōu)化了這些變化。大體來(lái)說(shuō)，它們創(chuàng)造性地發(fā)掘了電影的黑暗性，復(fù)制了放映機(jī)的光柱穿越黑暗的放映廳的感覺(jué)；一次又一次地，它們提醒我們，電影這個(gè)媒介本身便起源于影戲，或者對(duì)冰冷黑暗中熾熱火光的一種原始迷戀。

能夠極佳地展示這些效果的例子是雷電華的《來(lái)自過(guò)去》（1947），它的一些最迷人的段落出自如下事實(shí)：在制作它的攝影棚中，幾乎所有東西都是由濃墨般的黑暗區(qū)和泛著銀光的高亮區(qū)組成。本片攝影師尼古拉斯·穆蘇拉卡（Nicholas Musuraca）和導(dǎo)演雅克·圖納爾曾在同一個(gè)攝影棚合作過(guò)瓦爾·魯東影片（the Val Lewton pictures），他們都擅長(zhǎng)制造關(guān)于陰影的戲劇——抒情體的或激發(fā)美感的，他們的不凡天賦在本片中展露無(wú)遺。有趣的是，穆蘇拉卡的作品中并不包含夜間拍夜景、扭曲的鏡頭、大景深構(gòu)圖和“令人窒息”的超大特寫(xiě)，也很少使用激進(jìn)的角度——換言之，它幾乎沒(méi)有任何普雷斯和彼得森所謂黑色電影的基本視覺(jué)特征。［19］不過(guò)，《來(lái)自過(guò)去》的攝影看上去無(wú)疑是黑色電影的感覺(jué)，而這主要是因?yàn)樗堑驼{(diào)、羅曼蒂克得釅人的“以光作畫(huà)”。

讓我于此稍加停頓，分析一些《來(lái)自過(guò)去》的布光手法，因?yàn)樗碇鴮?duì)標(biāo)準(zhǔn)好萊塢程序的動(dòng)人演繹。我們最好從困擾著穆蘇拉卡或其他任何以低調(diào)黑白攝影師的主要技術(shù)問(wèn)題開(kāi)始：要保證畫(huà)面中的物體不會(huì)融合到一起去。因?yàn)閿z影機(jī)能夠使用的“色譜”相當(dāng)有限，因此一個(gè)站靠在一座灰色墻面之前的穿著褐色風(fēng)衣的演員就會(huì)幾乎消失在鏡頭前，而如果場(chǎng)景中沒(méi)有對(duì)比反襯的多點(diǎn)照明（contrasting points of illumination），看上去會(huì)非常平。解決這個(gè)問(wèn)題的一種做法是前景和后景的照明不同。想想杰夫·貝利（Jeff Bailey，羅伯特·米切姆）從斯特林夜總會(huì)經(jīng)理辦公室里出來(lái)的那個(gè)場(chǎng)面，他剛剛從里面偷取了一些文件：首先，他站在門(mén)外的一個(gè)黑暗空間內(nèi)，他的身體被頭上方的一個(gè)燈照亮；然后他走向走廊，身體在明亮的背景下變成剪影；接著他走下樓梯，路過(guò)一盞頂燈，而他前方的墻面則變得黯淡。（圖33—35）同一效果更突出的例子出現(xiàn)在影片的前段——?jiǎng)P茜·莫法特（Kathie Moffat，簡(jiǎn)·格里爾）的亮相。她身穿一件白色衣服，頭戴一頂匹配的草帽，178離開(kāi)身后阿卡普爾科（Acapulco）的明媚陽(yáng)光，穿過(guò)幽暗的拱門(mén)，來(lái)到小酒館中有著淡影的空間。她淺色的衣服使她幾乎隱形在陽(yáng)光下的廣場(chǎng)中，而當(dāng)她步入房間時(shí)，仿佛從光亮中顯身，剛剛開(kāi)始只是一個(gè)剪影，而后在一面陰暗的墻的襯托下變成一個(gè)可見(jiàn)的形象。（圖36—38）