許多復(fù)古（retro）或“新黑色”電影運用色光（colored light）不僅是為了加強性和暴力的氛圍，也是為了召喚高對比黑白驚悚片的單色傳統(tǒng)193（史蒂文·索德伯格的《非常奇殺案》經(jīng)常通過紅色、藍色或綠色濾鏡來拍攝整個段落）。但是因為彩色已變成常態(tài)，所以黑白布光的常規(guī)效果也可以完整平滑地融入新近那些并無復(fù)古或懷舊意圖的電影中去?？纯催~克爾·曼（Michael Mann）的《小偷》（Thief），由唐納德·托蘭（Donald Thorin）掌鏡，和《體熱》這部刻意復(fù)古的電影發(fā)行于同一年?！缎⊥怠返拈_場是一個夜間拍夜景鏡頭，攝影機從兩座建筑物之間緩慢地漂下來，我們看到一輛黑色轎車停在暴風(fēng)雨中的小巷；逆光打亮的雨水穿過太平梯網(wǎng)格的戲劇性剪影，匯聚到瀝青路上一個個閃光的水坑中。這種經(jīng)實踐證明行之有效的“神秘”意象很快就讓位于另外一種非常不同的風(fēng)格：有窗辦公室日景的拍攝用到了鎢燈濾鏡（tungsten filters），于是外面的世界變成了藍霧；小餐館和各種公共機構(gòu)場景中的布光始終很平；而在大多數(shù)親密段落中，遠攝（telephoto）特寫把背景縮減為一片模糊。但是，每當主角（詹姆斯·卡安［James Caan］）和他陰險的老板（湯姆·西尼奧雷利［Tom Signorelli］）會面時，一切又會再次變得陰暗朦朧。他們的第一次談話的背景是暗夜中的芝加哥河，摩天樓映射在河面上；為了澄清道德立場，對湯姆·西尼奧雷利的每一個特寫鏡頭都是從下面打光的，而對詹姆斯·卡安特寫鏡頭的打光則都會略微靠上一些。

因此，老式的黑白布光風(fēng)格仍然存在，且不限于彩色電影。1940年代的經(jīng)典和信箱模式letterbox：一種在電視上放映電影的播放格式，維持原畫面縱橫比，所以在屏幕上下方各有一條黑邊，外形與信箱相似，故得名?！幾⒌钠嬗^片一道，作為懷舊的對象在電視上定期播放，而形形色色的年輕電影人仍然喜歡使用黑白膠片。在我們這個美麗新世界中，黑白可以讓人想起好萊塢或歐洲、光艷或破落、現(xiàn)實主義或唯美主義、貧乏或虛飾、檔案證據(jù)或精巧的風(fēng)格化。你可以在商業(yè)廣告或MTV中看到它，在那里，它只是多種形式中的一種，在畫面比例和電腦技術(shù)的狂野混合物之中亂成一堆。于是，出于表達或象征的目的，越來越多的彩色長片開始運用黑白（正如默片導(dǎo)演們一度會在黑白之中添加手工著色的元素）?？夏崴肌げ祭{（Kenneth Branagh）糟糕的《再死一次》（Dead Again，1991）即為一例，但還是想想奧利弗·斯通（Oliver Stone）的《天生殺人狂》（1994）吧，這也許是好萊塢制作的最系統(tǒng)性地不連續(xù)的電影了，它在單個段落內(nèi)，以激進的方式切換著攝影速度、攝影機鏡頭（lenses）、布光風(fēng)格和底片材料。

雖然黑白的含義有很多，但它最頻繁的所指便是過去——194特別是我們的父輩和祖父輩所經(jīng)歷的那些年代，我們可以通過老電影看到它們，卻無法直接地感受它們。對此現(xiàn)象的一個極具才情的評論是獨立電影人馬克·拉帕波特（Mark Rappaport）為高清彩色電視（highdefinition color TV，簡稱HDTV）制作的36分鐘短片《外面的夜晚》（Exterior Night，1994），它把原創(chuàng)的彩色影像和來自《馬耳他之鷹》、《長眠不醒》、《欲海情魔》(Mildred Pierce）、《作繭自縛》、《逃獄雪冤》（Dark Passage）、《欲潮》(The Fountainhead）、《雙凰奪鸞》(Young Man with a Horn）、《火車怪客》以及其他二十部黑白電影檔案膠片中的場景或背景結(jié)合在一起。馬克·拉帕波特和他的高清電視攝影師瑟奇·羅曼（Serge Roman）運用藍幕（bluescreen）技術(shù)把當代演員放置在1940年代的攝影棚夜總會和街道之前。甚至當動作在代表當下的彩色場景中上演時，那些黑白的影像也沒有遠離：我們會透過窗子或在電視屏幕上瞥見，而片中人物也會經(jīng)常談及。

《外面的夜晚》中的旁白是一個叫史蒂夫（約翰尼·梅茨［Johnny Mez］）的年輕人，他穿著黑色牛仔褲、黑色皮夾克和一雙明紅色的匡威運動鞋（Converse sneakers）。史蒂夫是一個“老派的小伙子”，他喜歡羅杰斯與哈特Rogers and Hart：美國百老匯著名的詞曲“黃金搭檔”，其中，理查德·羅杰斯（Richard Rodgers，1902—1979)作曲，勞倫茲·哈特（Lorenz Hart，1895—1943)作詞，從

1919年始至哈特去世，他倆一共合作了約三十出音樂劇?！幾⑦@樣的作曲家，他對《被詛咒者不跳舞》（The Damned Dont Dance）這樣的經(jīng)典電影有著強烈的愛憎交織的感覺，《被詛咒者不跳舞》改編自他祖父比夫·法利（Biff Farley）的小說，后者是1940年代最著名的推理作家。每個晚上他都會夢到自己走在黑暗的街道上，這些街道“我從未見過，卻又如此熟悉——你知道，夢里那樣的情形”。為了理解這個反復(fù)出現(xiàn)的夢中場面，他去找了一趟自己的父母，他們是1950年代情景喜劇中的典型夫妻?！鞍职质俏ㄒ坏木€

索，”他想，“事實上，他是頭號嫌疑人。”他在漫游的途中遇見了西爾維（Sylvie），這個年輕的歌手和他一樣喜歡老的爵士經(jīng)典曲（jazz standards），并且極像史蒂夫的母親和比夫·法利的女朋友——傳奇性的蒙娜（Mona），“穿查特酒綠衣的女歌手”（chanteuse in chartreuse，三位女性都由維多利亞·巴斯特爾［Victoria Bastel］扮演）。西爾維在一家很小的波希米亞舞蹈俱樂部工作，和更為光鮮的蒙娜一樣，她唱著《似曾相識》（“Déjà Vu”，“一首來自過去并持續(xù)至今的歌曲”），一支縈繞人心的旋律。史蒂

夫立刻愛上了她，但在和她共度的這一夜，他被“書本上的每個夢境”困擾。在電影的余下部分，他發(fā)現(xiàn)自己行走在一個黑白的世界——漫步在暗夜中的時報廣場，在背投銀幕的背景下乘出租車，站在由一盞孤燈照亮的荒廢街道上，并來到一家名叫“金蘭花”（The Golden Orchid）的豪華夜總會，正是在那里，比夫·法利神秘地死去。

195史蒂夫說，“我陷入一種對我從不曾擁有過的記憶的懷舊之情”，而電影作為整體則闡明了這一點?！锻饷娴囊雇怼贩路鹗恰度ツ暝隈R里昂巴德》（Last Year at Marienbad）的甜蜜浪漫版，它在過去和當下之間制造了一種荒誕的莫比烏斯帶（Mobiusstrip）關(guān)系——這是一種“黑色性”的永恒圓圈，沒有特定的起點或終點。因此，藍幕遮片合成（bluescreen process）和經(jīng)典好萊塢的背投銀幕技術(shù)有極貼近之處，都提升了資料影像的夢幻品質(zhì)。同時，彩色具有同黑白一樣的懷想和憂郁品質(zhì)。對演員的照明用到有色濾光板，他們的臉從而被分為紅色和藍色的象征性區(qū)域；史蒂夫的當代臥室的墻上布滿了威尼斯式百葉窗的陰影；而黑白的夢幻影像有時會變形成舊平裝書的鮮艷封面，提醒我們那個硬派的過去在某些方面比當下更豐富多彩。在電影的結(jié)尾，史蒂夫找回了一個包裹，他認為里面是比夫·法利最后一部小說的佚稿。當他打開這個寶貴的發(fā)現(xiàn)時，發(fā)現(xiàn)這只不過是一本黑白照片的影集?！斑@是一本紀念之書?！北确虻漠嬐庖羧绱朔Q呼它，“那些我曾生活過的地方，那些你曾到訪過的地方。這就是我們所有的共同之處……別說我從來沒有給過你什么?！崩锩媸且雇矶际酗L(fēng)景的照片。當史蒂夫凝視著這些照片時，它們開始動起來：汽車跑動，薄霧流動，有什么東西好像已經(jīng)退出了這個場面。196這種效果是超現(xiàn)實的，好像是阿特?zé)酔ugène Atget(1857—1927)：法國著名攝影師，以拍攝巴黎的建筑和街道聞名?！g注侵入1940年代好萊塢一個空蕩蕩的露天片場（back lot）。正如亨弗萊·鮑嘉所說的，像這樣的畫面是“夢想的原料”?！锻饷娴囊雇怼凡蹲搅怂鼈兊奶貏e之美，并展現(xiàn)它們是如何作用于1940年后出生的電影人的集體無意識，幫助我們理解了，為什么某些導(dǎo)演和攝影師——即使在他們拍攝彩色電影時——會再三向往于黑白的情態(tài)。