戲仿、混成、時尚

Parody，Pastiche，F(xiàn)ashion

如果有什么詞可以概括后現(xiàn)代藝術的話，那么就是彼得·沃倫（Peter Wollen）所說的無情的“歷史主義（historicism）和折中主義（eclecticism），它們掠奪影像庫（imagebank）和語詞群（wordhorde），用以戲仿和混成，以及更為極端的情況：抄襲（plagiarism）”［30］。但是后現(xiàn)代電影只有非常短的歷史記憶，通常把它們的“影像庫”限制在1930年代以來的時期。所謂黑色電影在可供選用的風格中占據(jù)著特別重要的位置；于是，至少三代具有藝術野心的年輕導演讓它變成一個引用和模仿的熱門對象。

像《外面的夜晚》這樣一部后設電影metafilm：法國學者Marc Cerisuelo在他的著作Hollywood a lecran中用這個詞指代將觀眾的注意力轉移到電影本體的電影，這種電影美學設計的目的在于借此讓觀眾來共同審視電影拍攝的技巧與盲點，并進而反思通過表面的真實能否進入內在的真實?！幾⑹沁@個潮流中的一個例子。拉帕波特在好萊塢之外工作，運用滑稽?。╞urlesque）、戲仿和“抄襲”的元素點評了對一個類型或風格的持續(xù)迷戀，效果的達到依靠的不僅是電影攝影，而且還有構成黑色電影這一流行概念的整個“時尚結點”（nexus of fashion）。拉帕波特對他借用或模仿的材料的態(tài)度是相當?shù)湫偷摹１M管在我們的文化中隨處可見對黑色電影的喜劇戲仿之作（例如丹尼斯·波特［Dennis Potter］的《唱歌神探》［Singing Detective］、加里森·凱勒［Garrison Keillor］的“黑色小子”［Guy Noir］以及像電視劇《姐妹》［Sisters］和《帕克·劉易斯不能失敗》［Parker Lewis Cant Lose］中的某幾集），但是它們鮮有純粹分析、解構和批評的目的。任何形式的戲仿都是既保守又進化的模式；甚至在拉帕波特的個案中，戲仿也似乎是兩面性的，表達了對所嘲笑事物的愛，使某些母題得以繼續(xù)存在并形成新的聯(lián)合體（combinations）。［31］

也許正因如此，戲仿和它更為平淡的表兄弟混成是“超文本性”（hypertextuality）——熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）所謂的超文本性——的游戲形式，它們的歷史同高等文化自身一樣悠久。與希臘悲劇相伴的有阿里斯托芬（Aristophanes）的滑稽劇，而小說史被米格爾·德·塞萬提斯（Miguel de Cervantes）、亨利·菲爾丁（Henry Fielding）、勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）、古斯塔夫·福樓拜和詹姆斯·喬伊斯這樣的作家塑造，他們運用戲仿或混成，既為了讓自己區(qū)別于早先的樣板，197也為了與傳統(tǒng)建立起復雜的關聯(lián)。并且，還應注意到，戲仿對于時尚系統(tǒng)和消費經(jīng)濟同等重要。就黑色電影中來說，最近有電視廣告運用對黑色電影的喜劇戲仿來推銷好樂門蛋黃醬和哥倫比亞咖啡；甚至有一部精心打造的新黑色電影的黑白戲仿之作，由朱麗葉·劉易斯（Julliette Lewis）和哈里·迪恩·斯坦頓（Harry Dean Stanton）主演，是牛仔服裝品牌Guess Jeans的廣告。

再看1993年11月3日《洛杉磯時報》時尚版面貝蒂·古德溫（Betty Goodwin）專欄“銀幕風格”（Screen Style）的文章，名為“黑色時尚”（Fashion Noir）。在專論卡爾·賴納（Carl Reiner）的喜劇戲仿之作《致命本能》（Fatal Instinct）的一小段中，古德溫提到，這部電影的服裝設計師阿爾伯特·沃爾斯基（Albert Wolskey）“有意地在他的復古內涵中制造不協(xié)調”，把當代的服飾配件同五花八門的舊時風格混搭在一起。偵探內德·拉文（Ned Ravine，阿曼德·阿桑特［Armand Assante］）穿了“二十二件西裝，全然一個普通的藍衣模特，系著同一條黑領帶”。蛇蝎美女羅拉（肖恩·揚［Sean Young］）“舉止像一個俗氣的1950年代小明星，穿著緊身、垂褶、袒胸、束腰、挖剪的衣服”。妻子拉娜（凱特·內里根［Kate Nelligan］）是“芭芭拉·斯坦威克、貝蒂·戴維斯及其他1940年代明星的混合體”，“穿著帶羽毛圍巾的絲綢睡衣和配套拖鞋”四處雀躍。秘書勞拉（雪琳·芬［Sherilyn Fenn］）“有著朱迪·加蘭（Judy Garland）在‘安迪·哈代’（Andy Hardy）時期泡泡袖式(poufsleeved)的純真”。古德溫說，這部電影總體來說“刻意蠢笨”，不過還是向女性觀眾提供了她們可以模仿的東西：“當你披掛蓬松的羽毛時，”古德溫告訴讀者，“試試絲質長袍吧——它們是無法抗拒的天賜休閑服裝?！彼龓е缘命c評道，羅拉的裝束“純粹是好萊塢的Fredericks弗雷德里克·梅林格（Frederick Mellinger）于1946年在好萊塢創(chuàng)建的女性內衣品牌，在好萊塢有同名專賣店。——編注，大致上是1950年代的產(chǎn)品風格”，她還引用了沃爾斯基的話：“1940、1950年代是服裝最后的偉大時代?！笔聦嵣?，她說，羅拉的有些服飾可以在“重復表演”（Repeat Performance）里買到，這家時興的洛杉磯服裝店專攻古舊的設計款式。

看來也許奇怪，通常和破舊旅館、通宵小餐館和黑社會出沒之處聯(lián)系在一起的黑色電影可以開啟一個時尚潮流，甚至是在戲仿的形式之中。不過，正如克利夫頓·韋布（Clifton Webb）在談及《死角》中的一個雞尾酒會時所說的，這些電影同樣是由“公園大道和百老匯令人作嘔的混合物”組成的，它們通常描繪的是夜總會、咖啡會（café society）和極富之家。這些電影的本質決定了它們特別關注考究的服飾風格，不斷地給我們提供意味著如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）所說的“被觀看性”（tobelookedatness）的女性。于是，當雷電華的《愛人謀殺》在1945年發(fā)行時，198促使《好萊塢公民新聞報》（Hollywood Citizen News）發(fā)表了題為《這是謀殺，但長袍是甜美的》（“Its Murder，but Gowns Are Sweet”）的長文，作者是時裝記者弗洛拉貝爾·繆爾（Florabel Muir），用整整兩欄的版面詳述了克萊爾·特雷弗的服裝。和1993年的貝蒂·古德溫一樣，繆爾暗示這個壞女孩的裝束有點過度，不應盲目模仿。例如，特雷弗在出場時所穿的誘人海灘裝適于海灘嬉戲，但不適合“在堂皇的客廳中待客時穿著”；此外，特雷弗也不應在頭上戴一朵梔子花，因為“梔子花不配海灘裝”。繆爾說，影片最佳服飾之一是一件黑色晚禮服，“它本會是你或任何人完美的小黑晚禮服，如果它不那么閃亮的話”（1945年4月2日）。

1940年代黑色電影中這些浮華的時尚絕不僅屬于片中的女性，也不僅是攝影棚設計的副產(chǎn)品。達希爾·哈米特是1920年代末、1930年代初最衣冠楚楚的文學家之一（正如《瘦人》第一版封面照片所特意展現(xiàn)的那樣），同他的人物內德·博蒙特一樣，他知道絲襪不可以和粗花呢套裝一起穿。雷蒙德·錢德勒從未犯過這樣的時尚錯誤，他對衣服的興趣甚至比哈米特更進一步?！堕L眠不醒》的第二句，菲利浦·馬洛告訴我們，“我穿著一身粉藍色的套裝，里面是深藍色的襯衫，系著領帶，口袋里露出一角手帕，腳上是厚底黑皮鞋，帶深藍色花紋的黑色毛線短襪”譯文據(jù)傅惟慈?！幾?。不管馬洛描述的是穆斯·馬洛伊Moose Malloy：《再見，吾愛》中的人物，括號中的譯文據(jù)黃蘊?！幾ⅲㄋ邦^上戴著一頂粗毛博爾薩利諾帽；身上罩著一件做工粗糙的灰白色運動服，上面的白色紐扣顆顆大得有如高爾夫球；里面穿著一件褐色襯衫，系著一條黃色領帶；下面是一條打褶的灰色絨褲；腳上穿著一雙鱷魚皮鞋，鞋頭開裂了”）、奧法美·奎斯特Orfamay Quest：《小妹妹》中的人物，括號中的譯文據(jù)易萃雯?！幾ⅲㄋ凹缟洗箳煜聛淼姆叫纹ぐ雌饋盹@得非常蠢——讓人聯(lián)想到背著急救箱的修女”），抑或萊斯利·默多克Leslie Murdock：《高窗》中的人物，括號中的譯文據(jù)傅惟慈。——編注（“一個瘦長身材、滿面春風的家伙，他穿的是一身淡藍色熱帶紡織品西服”），他都認識到，服飾是品味和社會地位的精準指標。因此，毫不奇怪，這個角色會讓一個曾是歌手的演員如迪克·鮑威爾來演繹，他的衣裝總是裁剪得一絲不茍。同樣不奇怪的是，錢德勒自己曾一度視加利·格蘭特為扮演馬洛的理想人選。［32］