據(jù)博爾德與肖默東《美國黑色電影全景》第一版的說法，黑色電影消亡的時期恰逢這類時尚變得過時并成為戲仿者的目標。他們說，文森特·明尼里（Vincente Minnelli）——最有服裝意識（dressconscious）的電影導(dǎo)演之一——給了深情的致命一擊（coup de grce），他讓米高梅電影《龍國香車》（Band Wagon，1953）的高潮處上演了“追女芭蕾”（GirlHunt Ballet）。199這段特藝彩色的舞蹈段落長達八分鐘，表現(xiàn)形式是1940年代風(fēng)格的夢境段落，弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）在其中飾演硬派偵探羅德·賴利（Rod Reily），而賽德·沙里塞（Cyd Charisse）則一人分飾金發(fā)天真少女與黑發(fā)蛇蝎美女兩角。最華彩的一幕發(fā)生在煙霧縈繞的酒吧間，賴利穿著奶油色西裝、黑襯衫，系著黃領(lǐng)帶，和“黑暗”沙里塞跳了一段香艷的舞，后者穿著裝飾著金屬亮片和黑色網(wǎng)眼的猩紅緊身裙。接著轉(zhuǎn)向公式俗套，金發(fā)女子被證明是他必須連發(fā)數(shù)槍射殺的反角。最后他和這個黑發(fā)女子一起離開?！八龎?，”他告訴我們，“她危險。我完全不能信任她。但她是我喜歡的那類女人?！?/p>

博爾德和肖默東認為，“追女芭蕾”捕捉到黑色電影的“精髓”，200并進行了“詩學(xué)轉(zhuǎn)型”(poetic transformation)。他們論證道，明尼里既是一個商業(yè)超現(xiàn)實主義者（commercial surrealist），又是一個“備受煎熬的唯美主義者”（tortured aesthete），他和1940年代之間“明晰的共謀關(guān)系”（lucid complicity）的成立皆因黑色電影本身已成為一種“記憶”。他們建議，這段華麗的芭蕾應(yīng)該保存在某種“想象的電影資料館”（imaginary cinémateque），作為一個已死形式的念想。（138）然而，這種論調(diào)的問題在于，“追女芭蕾”并沒有特別新鮮之處。明尼里1930年代的那些百老匯歌舞時事諷刺劇(revues)中就搬演過相同的戲仿，而當他于1937年來到派拉蒙時，想拍的第一批電影中就有《時報廣場》（Times Square），一部戲仿的“神秘追逐”（mystery chase）片，和百老匯秀一個調(diào)性。他也知道大熱的《紅男綠女》（Guys and Dolls，1950），在這部電影中，衣冠楚楚的黑幫分子斯凱·馬斯特森（Sky Masterson）身穿與弗雷德·阿斯泰爾在《龍國香車》中一樣的衣服，吟唱著《做一回淑女吧》（Luck Be a Lady）。這部和其他許多有關(guān)地下世界的歌舞秀都明顯影響了“追女芭蕾”，而后者不僅是對好萊塢，也是對1953年最成功的美國作家米基·斯皮蘭的嘲諷。

斯皮蘭的例子適足彰顯以下事實，即娛樂業(yè)中的戲仿作品與其說是對一種已死風(fēng)格的嘲弄，不如說是竭力利用當紅熱潮的一種嘗試。［33］看一下華納兄弟公司1940、1950年代發(fā)行的眾多卡通戲仿片（cartoon parodies）。其中之一是1944年的弗里茲·弗雷倫（Friz Freleng）制作，有只大灰狼穿著阻特裝到劇院觀看《取舍之間》（僅僅一年前，阻特裝暴動在洛杉磯爆發(fā)）?？ㄍㄆ旧硎怯锰厮嚥噬臄z的，不過大灰狼所見卻是畫得極好的黑白諷刺漫畫，滿是荒誕的喜劇夸張——例如，鮑嘉用噴燈點燃勞倫·巴考爾的香煙。在更晚近的由查克·瓊斯（Chuck Jones）執(zhí)導(dǎo)的華納卡通片——與《警網(wǎng)擒兇》（Dragnet，1954）的發(fā)行同步——中，波基豬(Porky Pig）和達菲鴨（Daffy Duck）變成了警探喬·蒙代（Joe Monday）和施默?！ね克勾⊿hmoe Tuesday），他們在一個未來空間站中擔(dān)任警察。這部卡通片模仿了當時正流行的杰克·韋布（Jack Webb）電視秀，不過同時它又像一部老派的黑色電影，波基豬和達菲鴨嘴里總是叼著香煙。

這種希望模仿當下時尚潮流的意圖同樣可以在《致命本能》這類片中看到，它想譏彈的不僅有1940年代的經(jīng)典電影，還有《體熱》、《致命的誘惑》（Fatal Attraction）、《恐怖角》和《本能》?？枴べ嚰{更生動、技術(shù)上更卓越的戲仿作品《死人不穿格子呢》（1982）很大程度上也可作如是觀，會有這樣一部電影，蓋因那些過去的經(jīng)典黑色電影仍然作為商品在電視上放送。換言之，即使一部戲仿作品會奚落某個風(fēng)格，但它仍然依存于所模仿的對象。我可以更深入下去：201非常像分析批評（analytic criticism），戲仿定義甚至制造了某些風(fēng)格，賦予它們可見性和地位。威廉·華茲華斯（William Wordsworth）曾這樣說批評家：“我們?yōu)榻馄识\殺。”戲仿者也可被指控犯下同樣的罪行；但是學(xué)者和模仿者也保留他們所摧毀的，把它變成一個后來藝術(shù)家可以重新激活的概念（這便可解釋，為什么一系列黑色電影滑稽劇，例如《黑鳥》［The Black Bird，1975］和《低價偵探》［The Cheap Detective，1978］，與新黑色電影的興起大致同期）。

顯然，戲仿和批評都參與塑造了黑色電影的流行概念，提升了后者作為智識時尚（intellectual fashion）和商品的實力。即使如此，我們還是無法說出對黑色電影的戲仿的確切開始時間，我們也不能精準地區(qū)別戲仿、混成和“正常”的文本性（textuality）。由鮑勃·霍普（Bob Hope）主演的塞繆爾·高德溫公司影片《他們罩著我》（They Got Me Covered，1944）中至少有一個段落（由黑色電影攝影師魯?shù)婪颉ゑR特［Rudolph Mate］掌鏡）模仿了彼時黑暗驚悚片的所有視覺成規(guī)。其后另一部霍普電影，派拉蒙的《美艷親王》（My Favorite Brunette，1947）中，艾倫·拉德客串了一個強硬的私家偵探。這些是戲仿之作嗎，還是巧妙的致敬？還須注意的是，達希爾·哈米特和雷蒙德·錢德勒自己偶爾也寫些針對自己小說的戲謔之作。弗蘭克·麥克謝恩說錢德勒是一個喜劇小說家，他至少有一部作品，即《惱人的珍珠》（Pearls Are a Nuisance，發(fā)表于1939年的《十美分偵探》［Dime Detective］雜志）是“徹頭徹尾的戲仿之作”（The Life of Raymond Chandler，56）。據(jù)麥克謝恩說，錢德勒文字中某些更華彩的方面，例如《灣城布魯斯》（Bay City Blues）中對拳腳相加的描寫，或者《紅風(fēng)》（Red Wind）中那個著名的開場白（“在這樣的一個夜晚，每一個豪飲酒宴都會以爭斗收場。溫順的小妻子們撫摸著切肉餐刀的鋒刃，研究著她們丈夫的脖子。什么事都可能發(fā)生。你甚至可以在一個雞尾酒會中喝到滿滿一杯啤酒”），都旨在暗示“他寫的很多文字都是垃圾”（The Life of Raymond Chandler，56—57）。［34］

甚至是像《來自過去》這樣的經(jīng)典黑色電影，它的很多魅力也來自——至少對當代的觀眾來說——它近乎自我戲仿（selfparody，同年發(fā)行的電影《上海小姐》也有這個特質(zhì)）的事實。電影中的基本元素幾乎是過于為人熟知了：一個穿著風(fēng)衣、不斷吸煙的私家偵探；一個光艷照人的蛇蝎美女；閃回敘事；一個厭世的第一人稱敘述講著有關(guān)謀殺、背叛和性困擾的故事；一個憂郁的結(jié)局；一首不絕于耳的主題曲，不僅被制片廠管弦樂隊，而且被畫面內(nèi)每一個爵士樂隊和酒吧間鋼琴師演繹202（同一旋律前一年已在雷電華的另一部黑色電影《崩潰》［CrackUp］中使用過）。情節(jié)——改編自丹尼爾·梅因沃林（Daniel Mainwaring）的《建起我高高的絞刑架》（Build My Gallows High）——受到《馬耳他之鷹》的強烈影響，而對白（最好的部分是沒有署名的弗蘭克·芬頓［Frank Fenton］寫的）富于準錢德勒式的機智。有些臺詞本可以被用于所有像“追女芭蕾”這樣刻意的戲仿之中。例如，在一個片段中，好女孩（弗吉尼亞·休斯頓［Virginia Huston］）說壞女孩簡·格里爾“不會一壞到底——沒有人是這樣的”。米切姆冷冷地嘟囔道：“她是最接近的?！?nbsp;米切姆的畫外敘述也有相似的特質(zhì)。“我從不在白天見她，”他這么說格里爾，“我們似乎以夜維生。白天消逝得就像你抽的一包煙?！弊允贾两K，在對間接氛圍（secondhand atmospherics）的處理方式上，整部電影看上去是聰明的自我反射或者說巧奪天工。當我們聽見我剛剛引用的臺詞時，我們看見私家偵探坐在黃昏中一個墨西哥廣場的戶外咖啡館，正對著一家名為“Cine Pico”（皮科電影院）的霓虹燈閃爍的劇院，上映的是好萊塢電影。就是在此一時刻，“無情的妖女”（belle dame sans merci）神秘登場，仿如一個流行文化想象中的尤物。