1960、1970年代參與創(chuàng)造黑色電影概念的歐洲電影作者們甚至比雅克·圖納爾這樣的導(dǎo)演更有自我意識(shí)；他們的作品都立足于指涉和超文本性，而非出于讓一種類型模式繼續(xù)存活的直接企圖。戈達(dá)爾和賴納·法斯賓德尤以他們規(guī)避情節(jié)劇情節(jié)和現(xiàn)實(shí)主義的性及暴力的方法著稱，他們把私家偵探和黑幫分子簡化成漫畫書式的刻板形象（有時(shí)這種方法的實(shí)現(xiàn)是通過人物想象自己是一個(gè)英雄，其實(shí)扮演的只是老套角色，例如《筋疲力盡》和《美國大兵》［The American Soldier］）。甚至更抒情的特呂弗的《槍擊鋼琴師》也和舊成規(guī)保持著有趣的距離：當(dāng)查爾斯·阿茲納烏爾和瑪麗·迪布瓦（Marie Dubois）穿著風(fēng)衣走在巴黎大街上時(shí)，效果有點(diǎn)滑稽，仿佛他們正要去參加一個(gè)化裝舞會(huì)。德國人維姆·文德斯——他開始時(shí)是一位先鋒藝術(shù)家，很快便成為某種跨界奇才——采用的則是嚴(yán)肅的手法。他商業(yè)上最成功的電影《美國朋友》（The American Friend，1977）是對(duì)一部帕特麗夏·海史密斯（Patricia Highsmith）小說的松散改編——原著一半英文一半德文，這部電影既可讀解為對(duì)希區(qū)柯克和尼古拉斯·雷如法炮制的正統(tǒng)驚悚片，也可讀解為對(duì)某些好萊塢成規(guī)的混成，還可讀解為二戰(zhàn)結(jié)束兩代人之后，美國和西德關(guān)系的一種寓托。［35］無論這里還是其他地方，黑色電影的概念都有連接溝通美國和歐洲、主流娛樂電影和藝術(shù)電影之功用。203因此，“歷史”時(shí)期中的美國黑色電影很大程度上是從歐洲傳入的概念和人才的產(chǎn)物，而新黑色電影出現(xiàn)于歐洲藝術(shù)電影復(fù)興期間，正是美國對(duì)引進(jìn)文化相對(duì)開放的時(shí)期。新黑色電影受到的影響不僅來自法國和德國的新浪潮，還來自意大利的哲理黑色（philosophical noir）傳統(tǒng)——如在安東尼奧尼的波普藝術(shù)電影《放大》和貝托魯奇復(fù)古風(fēng)格的《隨波逐流的人》（The Conformist，1971）中所見到的。它也受到拍英語驚悚片（這些片子部分地瞄準(zhǔn)美國市場）的歐洲導(dǎo)演的強(qiáng)烈影響：除了安東尼奧尼，還有波蘭斯基（《厭惡》［Repulsion］）、布爾曼（《步步驚魂》），甚至文德斯（《神探哈米特》）。

然而在美國，遠(yuǎn)離商業(yè)娛樂是困難的。好萊塢年青一代導(dǎo)演把新浪潮手法或復(fù)古風(fēng)格融進(jìn)奇觀性的暴力犯罪影片當(dāng)中，從而既攻擊也保存了那些傳統(tǒng)的價(jià)值。粗略說來，他們的大多數(shù)電影可被稱為戲仿之作——意即他們公開借鑒了大量各式各樣的前作，同假定的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)建立起一種或多或少的反諷的血緣聯(lián)系。當(dāng)然，此法則也有許多重要的例外：《法國販毒網(wǎng)》（The French Connection，1971）、《殺死華人經(jīng)紀(jì)》（The Killing of a Chinese Bookie，1976）、《暗夜心聲》（Straight Time，1978）和《邁阿密特別行動(dòng)》(Miami Blues，1990）等犯罪片可被稱為黑色電影，盡管它們并沒有刻意復(fù)制1940、1950年代的風(fēng)格成規(guī)。我這里討論的是擁有有意指涉的特質(zhì)的晚近黑色電影，它們仿佛是要針對(duì)電影的過去展現(xiàn)某種智慧或老道。

在美國人跟隨歐洲人之路的嘗試中，最有趣的作品之一（雖然頗有問題）是羅伯特·阿爾特曼（Robert Altman）的修正主義制作（revisionist production）《漫長的告別》（The Long Goodbye，1973），以反傳統(tǒng)的選角和一定數(shù)量的嘲弄戲仿重述錢德勒式的偵探電影，并自始至終開著關(guān)于好萊塢的布萊希特式玩笑。這部電影潛在的理念頗吸引人：故意讓埃利奧特·古爾德（Elliot Gould）扮演并不適合他的菲利浦·馬洛，把場景更新至迷幻瘋狂的當(dāng)代洛杉磯，從而讓私家偵探變成一個(gè)可笑的不合時(shí)宜者（阿爾特曼稱馬洛為“瑞普·范馬洛［Rip Van Marlowe］”出自美國作家華盛頓·歐文（Washington Irving）的小說《瑞普·范溫克爾》（Rip Van Winkle），這個(gè)故事類似于中國的“黃粱夢”。阿爾特曼如此稱呼是為了強(qiáng)調(diào)《漫長的告別》中的馬洛似乎是一個(gè)從1930、1940年代一直沉睡到1970年代的人物，他在1970年代的語境中看上去相當(dāng)奇怪?！g注，電影中一個(gè)警察評(píng)論道，“‘馬洛’后面帶個(gè)‘e’，聽起來像個(gè)娘們的名字”）。這種歷史的錯(cuò)位感在風(fēng)格上更為強(qiáng)烈，阿爾特曼在本片中運(yùn)用了潘納維申、變焦鏡頭（zoom lenses）、即興對(duì)白、非常規(guī)的錄音和混音以及維爾莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond）的攝影——布光相當(dāng)柔和、色彩輕淡，204他是通過“閃”膠片“flashed” the film stock：即將未沖洗的負(fù)片進(jìn)行微量曝光，造成負(fù)片中每一色層最小密度值升高，從而導(dǎo)致反轉(zhuǎn)片上的最大密度值降低。負(fù)片洗印完畢后，最終銀幕上的效果同反轉(zhuǎn)片是一致的，即黑色和彩色的飽和度被抑制。——編注以降低對(duì)比。在很多層面上，本片都反轉(zhuǎn)了那些和錢德勒與經(jīng)典黑色電影聯(lián)系在一起的價(jià)值：沒有了妙語連珠的對(duì)白和幽默諷刺的畫外敘述，取而代之的是不善言辭的人物和成天自言自語、咕咕噥噥的私家偵探；沒有了精心取景、角度傾斜的構(gòu)圖，取而代之的是一系列散漫到幾近隨心所欲的橫搖和變焦鏡頭，持續(xù)地使畫面變得扁平；沒有了羅曼蒂克的音樂，取而代之的是一首1940年代風(fēng)格的主題曲（由約翰·威廉斯［John Williams］作曲），不過對(duì)它的重新編排可謂不計(jì)其數(shù)——包括分別由門鐘、錫塔爾琴和墨西哥流浪樂隊(duì)演奏的不同版本。

阿爾特曼把馬洛變成了一個(gè)不斷抽煙的粗漢，一個(gè)古怪的多愁善感者，而小說家羅杰·韋德（Roger Wade，斯特林·海登）則仿佛是一個(gè)上了年紀(jì)的海明威式人物，殘酷地對(duì)待他的妻子（尼娜·范帕蘭德［Nina van Pallandt］）。男子氣的暴行（macho brutality）這個(gè)主題從某些方面說是馬洛和錢德勒騎士風(fēng)度的反面，電影中有場戲?qū)Υ说谋憩F(xiàn)無比惱人，換作早先的布林辦公室根本不會(huì)允許它被保留下來：黑幫分子馬里·奧古斯?。∕arry Augustine，馬克·呂德爾［Mark Rydell］）把可樂瓶砸到一個(gè)漂亮女人的臉上。然而，從其他的方面來看，《漫長的告別》仍是忠于原著的。重要的是，本片初稿劇本的作者是經(jīng)驗(yàn)老到的低俗小說家利·布拉克特（Leigh Brackett）——也是霍華德·霍克斯版《長眠不醒》的編劇之一，她想做成一個(gè)多少有點(diǎn)貼近的改編本。它對(duì)南加州混亂和沒有靈魂的狀態(tài)（soullessness）的點(diǎn)評(píng)完美地契合了原著小說，盡管結(jié)尾和小說不同，但還是保持了錢德勒的基本情節(jié)。［36］

盡管《漫長的告別》擁有予人深刻印象的迷幻效果，以及相當(dāng)多的譏刺鋒芒，但在我看來，它最成功之處還是那些傳統(tǒng)的層面。當(dāng)阿爾特曼想戲謔小說，引入間離效果（alienation effects）和對(duì)經(jīng)典好萊塢的諷刺笑話時(shí)，通常都收效甚微；畢竟，硬派小說總是同諷刺文學(xué)或滑稽劇有著密切關(guān)系，而錢德勒自己就對(duì)電影猛烈抨擊。更甚之，錢德勒對(duì)洛杉磯警察的批判遠(yuǎn)比阿爾特曼激烈得多；電影只是針對(duì)小鎮(zhèn)中幾個(gè)墨西哥警察的腐敗開了一些玩笑而已。還請注意，阿爾特曼的一些更加隨心所欲的創(chuàng)新——例如可樂瓶攻擊和反復(fù)出現(xiàn)的馬洛對(duì)面公寓中迷醉裸胸女孩們的搞笑橋段——似乎是以對(duì)私家偵探故事采取傲慢態(tài)度為掩護(hù)，有意探究一種厭女癥和暴力的新形式。

這些問題在最后幾場戲中尤其明顯，205阿爾特曼運(yùn)用了和《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A* S* H，1970）結(jié)尾處足球賽相似的幼稚小把戲。馬洛發(fā)現(xiàn)他的朋友特里·倫諾克斯(Terry Lennox，吉姆·布頓［Jim Bouton］）殺了人。倫諾克斯說：“見鬼吧，誰會(huì)在意。”馬洛回答道：“我在意?！苯酉聛淼氖虑楹婉R洛這個(gè)人物的性格徹底不符，他一槍把倫諾克斯擊斃在湖中。馬洛轉(zhuǎn)過身，走在樹木夾道的長長馬路上，遇到艾琳·韋德（Eileen Wade），她正開著吉普車從反方向朝他駛過來。這個(gè)畫面是對(duì)《第三個(gè)人》的明顯指涉，但是聲軌上卻不是羅曼蒂克的音樂，而是《萬歲好萊塢》（“Hooray for Hollywood”）。從這個(gè)鏡頭和其他幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，都很難確定阿爾特曼想諷刺的具體是什么。他的電影到底是對(duì)洛杉磯黑幫分子和嬉皮士的錢德勒式攻擊，還是對(duì)錢德勒小說的奇特夸張的攻擊？當(dāng)時(shí)的觀眾不清楚該怎樣理解這部電影，而最初的廣告戰(zhàn)也于事無補(bǔ)，因?yàn)樗層^眾期待一部經(jīng)典驚悚片。當(dāng)電影在洛杉磯和其他城市的商業(yè)表現(xiàn)不盡如人意時(shí)，聯(lián)藝把它從流通渠道中收回，設(shè)計(jì)了新的預(yù)告片和海報(bào)，突出它戲仿的方面。在這些暗示的包圍之下，電影于八個(gè)月后在紐約重新上映，這次它受到好評(píng)，但票房仍然低迷。