在利用硬派傳統(tǒng)方面和《漫長的告別》幾乎完全相反并更成功的是《唐人街》（1974），這部豪華制作的開頭是派拉蒙1940年代的老標志，結尾是1970年代的新標志。這部電影和阿爾特曼作品之間的對比是非常系統(tǒng)性的：《漫長的告別》完全沒要美術指導，而《唐人街》卻非常倚重于理查德·西爾伯特（Richard Sylbert）的美術設計；《漫長的告別》熱衷于新浪潮式的對中心敘事線的滑稽偏離，而《唐人街》則是一部引人入勝的、按照經典敘事結構的驚悚片；《漫長的告別》刻意抑制對主角的認同，而《唐人街》卻鼓勵之；《漫長的告別》嘲弄戲謔了舊好萊塢，而《唐人街》卻誠心誠意地返回過去，巨細靡遺地重現了1930年代的洛杉磯，并通過讓約翰·休斯頓出演一個重要角色，表達了受惠蒙恩于《馬耳他之鷹》的敬意。

盡管《唐人街》用到了潘納維申和高機動的攝影機裝備，讓操機員得以跟隨著角色穿過門廊進入逼仄的空間，但它還巧妙地使這個新技術運用于表現老片廠電影的感覺；通觀全片，取景緊湊而克制，而配色也比較柔和、單一。編劇羅伯特·湯（Robert Towne）和導演羅曼·波蘭斯基，影片的主要作者，206明顯熱戀著那些老電影?！拔蚁矚g那些陳詞濫調?！?nbsp;波蘭斯基在電影發(fā)行之際告訴《新聞周刊》。不過湯借鑒哈米特多于錢德勒，而波蘭斯基甚至回到更早的模型，讓《唐人街》貼近于哥特式的恐怖故事。表面上看，《唐人街》是一部懷舊或復古電影，實際卻批判了美國的過去，受到暗藏在幾類經典黑色電影中的馬克思主義和弗洛伊德主題的影響，某種程度上，它還受到貝托魯奇《隨波逐流的人》的激發(fā)。湯的憂郁私家偵探故事具有社會敏銳性，波蘭斯基的品味則交糅著些許乖戾和荒誕，二者之間的張力造就了這部電影的獨特品格。這兩種態(tài)度幾乎可見于電影的各個方面，甚至包括杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith）所作的主題曲：一支低沉哀傷的小號獨奏曲對位于一節(jié)怪誕的弦樂。在這些對立之間，他們給予電影主人公J. J. 吉蒂斯（J. J. Gittes，杰克·尼科爾森［Jack Nicholson］）相當多的明暗法和維度，這是一個道德上妥協(xié)的人物，和薩姆·斯佩德比，他更少一些尋常的英勇。

吉蒂斯性急、粗俗；他著裝太過講究，當聽到黃色笑話時，他會縱聲大笑（但他覺得他的秘書不應該聽這種笑話），當他和一個富婆客戶談生意時，又難免不時語出下流。盡管如此，他還是不自在地強調他的這份小生意是“誠實的活計”，在理發(fā)店里，他差點和一個嘲笑他的銀行家大打出手。他還告訴兩個自以為是的警察，他從來不會屈服于敲詐勒索。在電影中，他現身為鮑嘉有時所體現的白日夢，只不過比后者略為可信——一個硬漢，外表掩蓋了他的憐憫心和凜然正氣。我們可以從電影中的對白間接了解到，他曾是唐人街的一個警察，而他的工作是“把那些在洗衣房吐痰的中國人抓到牢里去”。他的職責就是“盡可能地少做”，正如地方檢察官曾說的：“你可能以為自己知道正在發(fā)生什么，但其實你并不知道?！?nbsp;吉蒂斯抱怨道：“你永遠都不能推斷出正在發(fā)生什么?！币恍┍瘧K的事情曾在唐人街上演——電影并未告訴我們是什么事情，但這涉及他試圖幫助的一位女子?，F在，當他著手調查另一宗案件時，他的歷史重演，并報復了他。他和富有、謎一般的伊芙林·穆瑞（Evelyn Mulwray，費·唐納薇［Faye Dunaway］）攪在了一起，并試圖幫助她擺脫麻煩。事情開始和《眩暈》（Vertigo，1958）貼近：眼下這個上層女子成了過去那個女子的回音，而當偵探窺視到別人的生活，發(fā)現了一宗謀殺案和政治丑聞的秘密后，卻被他企圖克服的罪感壓垮。但是，207疑案的解決也有著深刻的社會后果。最后，華人貧民窟成為一個大腐敗和非理性的象征——這是一種病，它已經擴散到整個城市，并向周圍的山谷蔓延而去。

《唐人街》所表現的罪行不僅包括謀殺和政治黑幕，還有近乎神話的大亨諾亞·克羅斯（Noah Cross，休斯頓飾演，他本人就是一個神話，并于之前剛在《圣經》［The Bible］中扮演了諾亞）和他女兒伊芙林之間的亂倫和戀童癖。即便如此，如果波蘭斯基沒有把這個黑暗的性主題同吉蒂斯的心理精細地聯(lián)系在一起，這部影片很可能就不會如此攪亂人心了。波蘭斯基在美國電影學院（American Film Institute）的一次訪談中透露，他大大加強了敘事的主觀性——事實上，他幾乎全是通過吉蒂斯的視角來拍攝的，表現他通過相機的鏡頭或窗戶偷窺，并且不斷地暗中監(jiān)視其他人。很大程度上由于這個手法，《唐人街》成為一個關于施虐凝視（sadistic gaze）的研究，這個研究結束于吉蒂斯發(fā)現自己無意中成為殺害他所監(jiān)視的女子的幫兇——事實上，他與那個開槍的人銬在一起。

無處不在的罪惡和性的不適感是經典黑色電影的典型主題，但《唐人街》受益于審查法典的放松，并且，盡管它暗含著對窺私癖的強調，它對伊芙林·穆瑞這個角色的處理還是比較非同一般?？紤]到《馬耳他之鷹》、《來自過去》和《上海小姐》這類影片中的女性讓人愛恨交織，我們預期她是一個邪惡的性的化身；但最終事實卻證明她是一個受害者?！短迫私帧返奶爻鲋庍€在于它對貪婪資本家和無恥政客的處理直截了當。湯的劇本是根據20世紀初震驚洛杉磯的真實丑聞改編而成，當時洛杉磯的富人們買下便宜的農田，將其與城市合為一體，從而控制這一地區(qū)的水供給。正如邁克·戴維斯所說：“這些操作所獲的暴利將統(tǒng)治階級聯(lián)合在一起，并成就了權力世系（特別地，“時報-鏡報”［TimesMirror］帝國）——它們今天仍然安然存在——的資本化。”（114）因此，歸根結底，1930年代的洛杉磯成為整個理查德·尼克松（Richard Nixon）時期美國的隱喻。

與此同時，波蘭斯基歐洲式的深奧精妙也得以成功灌入，賦予電影頹敗、冶艷的步調和潛藏的恐怖。片中的暴力是節(jié)制的并且很大程度上被壓抑了，但偶爾它會浮出表面，特別是當波蘭斯基自己以小伊萊沙·庫克的面目出現在尼科爾森的鮑嘉之前時。尼科爾森管波蘭斯基叫“侏儒”，于是這個小人兒實施了象征性的適當報復：他把彈簧小折刀插入私家偵探的左鼻孔，208干凈利落地切開了他的鼻翼。很可能是波蘭斯基讓這部電影中的世界類同于納撒內爾·韋斯特的小說。頭發(fā)油亮的男人和化妝濃重的女人很吸引人，但懷舊效果有時卻令人不安。甚至一直保持熱情和性感的費·唐納薇也不是我們會與這種電影聯(lián)系在一起的光鮮形象。她的臉上敷滿白粉，眼睛紅紅的，牙齒上沾了唇膏的污痕。她的波浪發(fā)——她總是禁不住把它從腦門往后梳——燙得僵硬呆板。她經常被灰色或黑色衣服包得密不透風，不過其中一場戲里，她穿著騎裝，脖頸處汗水淋淋。她的每個手勢都暗示著受挫的性欲（frustrated sexuality）和原初的瘋狂（incipient madness），而波蘭斯基這位對性病理學的興趣甚于羅曼司的導演，似乎是通過讓攝影機保持對她面部的貼近以助長她的神經質。［37］一次又一次，他把她的痛苦和那個她試圖瞞著吉蒂斯藏起來的純真女孩（戴安·拉德［Diane Ladd］）的痛苦并置。影像機巧卻刻毒，因為這個女孩的純真正是出自那個意欲毀滅她的敗德者。