《唐人街》很多場景予人靜寂和可怕的感覺，例如當吉蒂斯站在穆瑞家外，聽到一輛黃色柏加車(Packard)對面的巖羚羊的微弱叫聲。影片中也充斥亞洲仆人和拉丁工人，他們游走在畫面的邊緣，觀望著白人世界的敗壞。房屋和場景設(shè)置經(jīng)過精心挑選，以準確反映那個時代，然而它們看上去仿佛經(jīng)過防腐處理，這部分是由于約翰·阿隆佐（John Alonzo）變形和極度低調(diào)的攝影使內(nèi)景掩藏于幽暗之中，并突出了干燥、淡黃的顏色。這種怪異的氛圍甚至延展至幾乎在不經(jīng)意間登場的細枝末節(jié)中：花瓶或草地上狀似葬禮用的鮮花；兩個厄運纏身的女

子身后墻上的黑色航船圖；床單上的圖案，我一時間以為是血跡；不協(xié)調(diào)地放在黑暗起居室里的一件女孩夏裝和寬邊草帽。在電影后面的一個鏡頭中，吉蒂斯俯身看到池塘底部一個發(fā)光的物體。銀幕的角落里有什么東西攪動了一下——那是一條金魚的微紅色鰭，在那一瞬間，它看上去就像一個怪物（我們記得，先前，波蘭斯基發(fā)誓要把主人公的鼻子拿來喂金魚）。

險惡的周遭環(huán)境為我們鋪墊了高潮時刻的到來，那時吉蒂斯發(fā)現(xiàn)自己重新回到了唐人街。這里，電影又一次招致同《馬耳他之鷹》和其他1940年代黑暗驚悚片的比較，基于根深蒂固的性妄想癥，后者中很多走向反諷和有些陰郁的結(jié)局。209然而，經(jīng)典黑色電影中失敗的調(diào)子經(jīng)常會被主張某種正義或回歸社會平衡的有所保留的嘗試軟化。相比之下，《唐人街》才是一部真正悲觀的電影。因為它是一部越戰(zhàn)時期的電影，當時還發(fā)生了水門事件，而它的主人公也沒有像《上海小姐》中的威爾斯一樣從混亂中走出來（“也許我可以活到徹底忘記她為止——也許我到死都不會忘記她”）；事實上，幕后還有兩個商業(yè)伙伴在協(xié)助他。所有尋常的機制都已失效，他仍然困鎖在一個失去理性的貪婪和病態(tài)的世界中，而他對這個世界的意識讓他如此麻木，以至于幾乎不能動彈。

在湯寫的《唐人街》原始劇本中，諾亞·克羅斯被殺了，吉蒂斯帶著伊芙林·穆瑞的女兒來到墨西哥，大概他們所向之處是薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的西部片中有時所暗指的拉丁避難所。這種逃離當然是一個神話，一首田園詩，不過至少它提供了對納粹德國式亞美利加的一種逃脫。而波蘭斯基的電影版本卻恰恰相反，沒有給有意味的動作提供任何可能性，甚至包括逃亡。吉蒂斯看到伊芙林從柏加車上跌落下來，她的一只眼睛被子彈打爆；她的女兒尖叫起來，諾亞·克羅斯抱住了她，試圖擋住她的視線。當吉蒂斯搖搖晃晃地離開唐人街時，鏡頭升至唐人街上方，戈德史密斯的主題音樂響起，創(chuàng)造了一種沒精打采的情緒，契合了本片新藝術(shù)（artnouveau）風格的宣傳海報。210在這種情形下，任何人所能指望的撫慰大概只能在鴉片的夢中了。

暫不論他創(chuàng)造的所有的恐怖和絕望，波蘭斯基似乎津津有味于惡靈（boogeyman）吞噬嬰孩的畫面。此外，暫不論影片中所有社會和心理的腐敗，電影總體上還是激起了對舊好萊塢的傷懷和喜愛，賦予1930年代一種迷人的光鮮、親近感和豐富性。因此，我對《唐人街》結(jié)局的反應(yīng)和萊昂內(nèi)爾·特里林Lionel Trilling（1905—1975）：美國著名“新批評派”文學批評家，生前為美國哥倫比亞大學著名教授。他繼承阿諾德、利維斯以來的批評傳統(tǒng)，側(cè)重從社會歷史、道德心理的角度評論文學和文化，被稱為20世紀中期美國年青一代的思想導師，對當代批評影響甚大。——譯注對《黑暗之心》的相似：面對如此優(yōu)雅的“恐怖”，我不知道是應(yīng)該畏縮，還是享受那種微妙的快感。毫無疑問，在偵探情節(jié)劇中，沒有比吉蒂斯同長老諾亞·克羅斯遭遇，并被后者深不見底的欲望和貪婪困擾的場面更令人不安的了；也沒有比吉蒂斯扇伊芙林耳光強迫她坦白過去這一幕更富有感情張力的場面了：隨著每一次快速的重擊，效果都令人眼花地改變，從震驚到厭惡再到深深的同情。不管怎么樣，如果我們寧愿相信波蘭斯基是嚴肅的，則必得推測他有時會認同于吉蒂斯——這個被腐敗世界吞沒的人。波蘭斯基是這一時期中唯一在東西方都可工作的大導演（為戈達爾所說的“勃列日涅夫-莫斯科電影制片廠/尼克松-派拉蒙”的影片工作BrezhnevMosfilm/NixonParamount：戈達爾在《東風》（Le Vent Dest，1970）中指出，共產(chǎn)主義國家的莫斯科電影制片廠和資本主義國家的派拉蒙公司制作的影片并沒有太多區(qū)別，都是“西方的”，好萊塢電影已經(jīng)成為一種全球化的形式?！幾ⅲ?，他也許覺得生活遠非腐敗——它只是荒誕的，而一種又酷又炫的風格也許是唯一的補償。《唐人街》的結(jié)尾暗含了這種態(tài)度。與此同時，它使電影美麗得如夢似幻，猶如一朵惡之花。

文化歷史學家約翰·G. 卡維爾蒂（John G. Cawelti）在1979年寫道，《唐人街》和其他同時期的好萊塢電影（特別是那些由羅伯特·阿爾特曼和阿瑟·佩恩［Arthur Penn］執(zhí)導的電影）都證明舊類型片體系已經(jīng)“耗盡生命”，即將變形為“更直接地同20世紀下半葉相關(guān)”的影片。［38］在他看來，在《邦妮和克萊德》與《漫長的告別》這些影片中“宿命的滑稽劇”（doomed burlesque）和“悲劇的戲仿”（tragic parody）都表明觀眾對電影史的了解越來越老道，而美國流行文化也在經(jīng)歷一場更新，漸漸接近“后現(xiàn)代文學的主流”（190—191）。雖然《唐人街》中的懷舊多于真正的戲仿，但是卡維爾蒂還是認為它是這個時代中最重要的作品之一——它是一種新的電影形式，它“故意調(diào)用某一傳統(tǒng)類型片中的基本特征，從而讓觀眾把那個類型片視為一個不足的、破壞性的神話的化身”（194）。三年之后，緊隨著《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）和《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981），以及羅納德·里根的當選，211詹明信以非常不同的方式看待后現(xiàn)代風格和懷舊風潮。他指出，消費社會極易生產(chǎn)“風格的多樣性和異質(zhì)性”（stylistic diversity and heterogeneity），特別是那些運用混成或任何“空白的戲仿”blank parody：指沒有諷刺目的的戲仿?！幾⑿问降牡胤?。在對晚期資本主義的全方位控訴中，他指出了安迪·沃霍爾(Andy Warhol）這樣的波普藝術(shù)家和《體熱》這樣的復古電影之間存在的一種相似性——后者即使把場景設(shè)置在當下，也好像發(fā)生在“永恒的1930年代”。雖然他欣賞《唐人街》，但是他仍認為總體上這種電影是“一個變得無法處理時間和歷史的社會令人警覺的病理征候”（《后現(xiàn)代主義與消費社會》［“Postmodernism and Consumer Society”］，117）。它們也表明，當今的作家和藝術(shù)家再也不能創(chuàng)造出新的風格或傳統(tǒng)；仿佛“七八十年來經(jīng)典現(xiàn)代主義（classical modernism）”的全部重量就像馬克思所說的歷史“夢魘”一般壓在了年青一代身上（“Postmodernism and Consumer Society”，115）。