從后來者的眼光看，這兩種觀點都不完全正確。特別是卡維爾蒂針對《唐人街》提出的觀點更難立足，因為大多數(shù)批評家指出，歷史中的黑色電影本身就責難了經(jīng)典好萊塢占據(jù)支配地位的神話（我們必須牢記，不管是《雙重賠償》、《繞道》，還是《來自過去》，結(jié)尾都無一例外是主角死亡或?qū)⒈恍行?，而《死吻》則干脆讓所有人物都葬身于爆炸之中）。而詹明信聽起來又過于悲觀。懷舊也許在新黑色電影中盛行，但它同樣也是“原初”黑色電影的主題之一——正如保羅·施拉德所說的那樣，這些電影中的人物總是“退回到過去之中”（58）。進一步說，任何有關(guān)懷舊的討論都必須問：懷什么舊？很多后現(xiàn)代黑色電影懷念的是1950年代的流行文化，或它之前那個衣著光鮮、口銜香煙的浮華世界，這是一種保守而又非關(guān)歷史的退縮。但并非所有的黑色電影都是如此。女性主義批評家芭芭拉·克里德(Barbara Creed）注意到，大多數(shù)黑色電影中的“失去的過去”（missing past）似乎是一個“曾使父權(quán)能指合法化”的過去；即使如此，她還是注意到詹明信所提及的三部懷舊電影——《唐人街》、《體熱》和《隨波逐流的人》——中男主角的失敗都源于“父權(quán)的象征體系，即大寫的法律（the Law），也崩潰了”。［39］很顯然，過去有不同的組成部分和不同的用途，我們應該根據(jù)不同的復古電影區(qū)別對待。僅舉一個普遍法則的例外：《藍衣魔鬼》（Devil in a Blue Dress，第六章中將討論它）中懷舊的含義就和《唐人街》略有不同，盡管這兩部電影在很多方面有相似之處。

212盡管如此錯綜復雜，但就一般電影而言，詹明信的理論也許更接近事實。毋庸置疑，《唐人街》是一部創(chuàng)新的電影，它的成功是建立在以下幾個因素之上的：人們通過電視越來越了解老電影，審查法典已經(jīng)放開，而某些美國神話也已幻滅。不過，它最直接的遺產(chǎn)是純風格層面上的，包括客串演出的角色、陰郁的攝影和男性時尚；它也許也教會了廣告業(yè)怎樣為推銷商品而把它們的風格弄得現(xiàn)代。它啟發(fā)了兩部英國制作的經(jīng)典黑色電影重拍作品，兩部都由老年的羅伯特·米切姆飾演菲利浦·馬洛：《再見，吾愛》（Farewell，My Lovely，1975）由約翰·阿隆佐用時興的廣角鏡頭拍攝，令人膩味地賣弄藝術(shù)氣；《長眠不醒》（The Big Sleep，1978）把故事移至當代倫敦，詹姆斯·斯圖爾特飾演并不適合他的斯特恩伍德將軍。這些電影充滿了懷舊氣息，但它們對歷史的處理卻是全然膚淺的。這種對待歷史的膚淺和保守主義同樣可見于更晚近的復古驚悚片，例子之一便是《穆赫蘭跳》（Mulholland Falls，1996），這部電影的美術(shù)設(shè)計（也是由理查德·西爾伯特擔任）和音樂（戴夫·格魯辛［Dave Grusin］）多少抄自《唐人街》。雖然它的故事應該發(fā)生于1950年代，雖然它看上去似乎受到詹姆斯·埃爾羅伊（James Ellroy）有關(guān)洛杉磯的歷史小說的影響，但視覺風格上幾乎無法同湯和波蘭斯基想象出來的那個世界區(qū)分。像《唐人街》一樣，它處理了警察暴力和官員腐敗的問題（謀殺發(fā)生在美國軍方的原子彈實驗計劃中），但它對洛杉磯警察局還是抱有同情——特別是對“帽子班”(hat squad)，它由四個精英便衣警察組成，他們坐著敞篷車在城市中周游，痛打黑幫分子。維持治安之外，這四個硬漢主要干的就是用芝寶（Zippo）打火機點煙和收藏資以攀比的西裝和飾物上了。

甚至1980、1990年代的對黑色電影的喜劇性戲仿之作通常也是保守的，慣于以一種走馬觀花的方式對待過去。［40］其中一個例外是羅伯特·澤米基斯（Robert Zemeckis）的《誰陷害了兔子羅杰？》（Who Framed Roger Rabbit?，1988），這部電影處理了洛杉磯交通系統(tǒng)中的丑聞，它把《唐人街》的黑暗世界與老華納卡通片中無法無天的暴力結(jié)合在一起。另外一個更典型的例子是黑白電視作品《二度夢》（“The Dream Sequence Always Rings Twice”），作為ABC（美國廣播公司）熱門劇集《藍色月光偵探社》（Moonlighting）中的黑白特別篇首播于1985年。這集開始由奧遜·威爾斯做介紹（這是他最后幾次表演之一），他也會在每次插播廣告之前出現(xiàn)，提醒觀眾們顏色設(shè)置并沒有什么錯誤。214片子的敘事和《羅生門》（Rashomon）類似，馬蒂（Mattie）和大衛(wèi)（西碧爾·謝波德［Cybill Shepherd］和布魯斯·威利斯［Bruce Willis］）是一對爭吵不斷的私家偵探，他們各自做了一個夢，都是關(guān)于一個洛杉磯開發(fā)商計劃重振一家1940年代風格夜總會的案子。馬蒂變成了麗塔（Rita），一個大樂隊中的歌手，大衛(wèi)變成了小號手錢斯(Chance)。這個片子的主要笑料來自這兩個幻夢在內(nèi)容和風格上的細小區(qū)別。馬蒂的“電影”中包含了一些華麗的柔焦（softfocus）鏡頭，大衛(wèi)的則充滿了傾斜的鏡頭、畫外敘述和破舊的場地。這一集的首要目標是創(chuàng)造一部相當傳統(tǒng)的神經(jīng)喜?。╯crewball comedy），讓觀眾得以看到當代明星再現(xiàn)昔日風尚——現(xiàn)代藝術(shù)風格的夜總會、煙霧縈繞的酒吧、沃爾卡皮奇Slavko Vorkapich（1894—1976）：塞爾維亞裔美國電影導演和剪輯師，曾任南加州大學電影學院院長，在現(xiàn)代電影攝影和電影藝術(shù)方面作出了重要貢獻，尤以對多部好萊塢電影的蒙太奇設(shè)計著稱。——編注式的蒙太奇、大樂隊演奏的音樂、翻沿帽、輕飄柔美的晚禮服、有墊肩和背帶的西裝、涂著油膏的頭發(fā)、波浪卷發(fā)、俏皮對話，所有這些都由虛幻的黑白攝影拍成。這種懷舊甚至延伸到了大衛(wèi)夢中的硬派元素，正如這個節(jié)目本身所展現(xiàn)的那樣。在一場戲中，我們看到大衛(wèi)坐在一個骯臟公寓的窗邊，面朝一個“旅館”（Hotel）字樣的霓虹招牌，他穿著汗衫，對著熱騰騰的夜氣吹奏小號。他的畫外音說道：“我總是不穿襯衫吹奏我的小號，我喜歡在深夜中，坐在敞開的窗邊，挨著閃爍的霓虹燈。我知道我這樣看上去很棒?！?/p>

相似的——盡管是非喜劇式的——對老式黑色電影的接近可見于柯恩兄弟喬爾和伊桑（Joel and Ethan Coen）的《米勒的十字路口》（Millers Crossing，1990），這是當代電影中一個從最純粹意義上闡釋詹明信所謂混成的片例，這部電影有選擇性地借鑒了好萊塢黑幫片的悠久傳統(tǒng)，同時更多地借鑒了達希爾·哈米特?？露餍值馨褋碜浴恫Ａц€匙》、《血腥的收獲》和《馬耳他之鷹》的想法全融合在了一起，同時又細心地避免任何對小說的直接引用。盡管他們的電影有一些滑稽的成分，但某種意義上還是相當忠實于哈米特所建構(gòu)的那個想象的世界。他們向我們展現(xiàn)了一個由黑幫分子統(tǒng)治的城市，其中充滿了施虐受虐性質(zhì)的暴力和曖昧的性關(guān)系；它精確地捕捉到低俗小說對話的感覺（“都在鬧騰些啥？”電影中的人物總是這么問候彼此）；這部電影也精心地再現(xiàn)了哈米特典型的場景和裝飾，例子之一便是主角的公寓，是《玻璃鑰匙》中內(nèi)德·博蒙特居住的高窗房間同1932與1941年電影版《馬耳他之鷹》中斯佩德起居室場景的綜合體。

盡管《米勒的十字路口》有許多可怖和諷刺的元素，215但它“關(guān)注”的差不多就是廣角鏡、低機位構(gòu)圖和推軌鏡頭，以及擁有真皮內(nèi)飾和鑲木地板的男子氣房間的單色調(diào)外觀。它“關(guān)注”的是在一個黑暗的房間里抽煙，旁邊是黑色的電話機，東方地毯鋪在硬木地板上，薄紗似的窗簾在夜晚的微風中飄搖。也許，首要的是，它“關(guān)注”的是男人帽子的魔力。電影開場時，一頂超現(xiàn)實的黑帽子飄在樹林中，而片中又反復向我們展現(xiàn)黑幫分子在費多拉帽Fedora：一種帽頂有兩塊凹入折痕、帽檐側(cè)面可卷起的男式軟氈帽，有牛仔風情?！幾⒌南聝A帽檐之下偷窺。主角（加布里埃爾·拜恩［Gabriel Byrne］）戴的帽子特別華麗，當他蹺著二郎腿坐在椅子上時，他喜歡把帽子掛在腳上；在一場戲里，當他于深夜從房間緊急撤離時，他隨手抓住的是他的帽子和手槍，而非鞋子，十足一個現(xiàn)代牛仔。這種對戀物細節(jié)的關(guān)注是合乎此種類型片的，不過《米勒的十字路口》同它的前輩大異其趣之處在于，它拒絕嚴肅對待美國的政治或社會歷史。和哈米特不同，和華納黑幫電影不同，也和《唐人街》、《教父》這類1970年代的電影不同，它無法（或者說沒有興趣）制造悲劇感。更有甚者，同喜劇戲仿作品（即便是最保守的）形成對比的是，這部電影也沒有讓我們對它所模仿的事物發(fā)笑。